Transformations and Further Passages

The Clarinet Trio

liner notes für das Album "Transformations and Further Passages" von The Clarinet Trio mit Gebhard Ullmann, Michael Thiele, Jürgen Kupke (2021; Bandcamp-Seite des Albums hier). Plattentext auf dem Album in englischer Sprache.

Was, wenn man ein deutsches Real Book zusammenstellen würde? Welche Stücke würden wohl darin landen? Gebhard Ullmann, Michael Thieke und Jürgen Kupke haben genau dies getan, sich nämlich aus dem großen Repertoire des deutschen Nachkriegsjazz (1950er, 1960er Jahre) Titel herausgesucht und sie sich anverwandelt. Das tun Jazzer ja immer, sich die Musik anverwandeln, ob es nun amerikanische Standards sind oder Kompositionen von Kollegen. Im Fall des Clarinet Trio aber kommt die ungewöhnliche Besetzung hinzu: Kein Schlagzeug, kein Kontrabass, kein Klavier, keine weitere Bläserstimme. Drei Klarinetten höchstens unterschiedlicher Bauart von der B-Klarinette (Kupke) über die Altklarinette (Thieke) bis zur Bassklarinette (Ullmann); dazu individuelle stilistische Klangfarben, bei Jürgen Kupke etwa das häufige Anschleifen von Tönen, wie es auch typisch für Klezmer oder balkanische Spielweisen ist, bei Thieke experimentelle Ausflüge, bei Ullmann mal der Blues, mal die Vierteltönigkeit. Wobei schon diese Zuschreibungen in die Irre führen: Alle drei haben ihre Wurzeln im Jazz, alle drei experimentieren im Bereich zwischen Jazz und klassischer Musik, alle drei brechen die Genres auf, alle drei können swingen und frei improvisieren, alle drei sind sich der verschiedenen Klangmöglichkeiten ihres Instruments bewusst und wissen diese gezielt einzusetzen.

Die Idee zum Album sei ihnen bei der Rückfahrt von einem Gig gekommen, erzählt Thieke. Auf den fünf vorhergegangenen Platten des Clarinet Trio seien vor allem Eigenkompositionen zu hören gewesen sowie vereinzelte Rückgriffe auf Standards und Stücke von Kollegen wie Ornette Coleman und Hermann Keller. Und so diskutierten sie für das neue Album, ob es vielleicht Sinn machen würde, einen Gast hinzuzuladen oder eine Live-CD einzuspielen. Und dann kam ihnen die Idee, sich mit der deutschen Nachkriegs-Jazzgeschichte auseinanderzusetzen, mit Musiker:innen der 1950er und 1960er Jahre. Sie begannen zu recherchieren, nicht systematisch, sondern eher zufällig, schickten sich gegenseitig Stücke zu, machten erste Notizen über mögliche Arrangements, darüber, wie die Themen in der Spielhaltung des Clarinet Trio funktionieren könnten. Die Themen mussten so stark sein, dass sie auch in der Bearbeitung noch wiedererkennbar blieben. Es sollte mehr sein als „nur der Blues“, sagt Ullmann, es sollten Stücke sein, die einerseits eine klare Spielhaltung widerspiegelten, andererseits ohne Rhythmusgruppe funktionieren würden. Jeder brachte Vorschläge ein, mit dem einen oder anderen älteren Kollegen nahmen sie direkt Kontakt auf, hörten jeder für sich oder gemeinsam die diversen Aufnahmen und erhielten in Einzelfällen (Karl Berger und Manfred Schoof) sogar Originalnoten der Stücke.

Dann fingen sie einfach an Dinge auszuprobieren. Sie schauten, was die Themen hergaben, ob es beispielsweise motivische Ideen gab, mit denen sich arbeiten ließ, wie man eine formale Gestalt schaffen konnte, die keine Aneinanderreihung von Soli darstellte. Nun kann das Clarinet Trio auf eine bald 20jährige Erfahrung zurückblicken. Die drei Musiker sind zu einer Art Team zusammengewachsen, bei dem jeder die musikalischen Eigenheiten des anderen kennt. Und so haben sie zusammen eine Klangästhetik entwickelt, die mit den Möglichkeiten der Instrumente spielt – mit der gemeinsamen Klanggestalt also, aber eben auch mit den sehr unterschiedlichen Herangehensweisen der drei Klarinettisten an Technik, Sound und Melodieerfindung. Insofern sind die Unterschiede zu früheren CDs nur graduell, meint Ullmann: ästhetisch sei das gar nicht so verschieden, von den Kompositionen her allerdings schon. 

Jürgen Kupke erinnert sich an die Aufnahme im Kleinen Sendesaal des RBB in der Masurenallee, einem Saal mit einer legendären Akustik. Wer das Clarinet Trio je live erlebt hat, weiß, wie schnell die drei die Raumakustik als vierten Mitspieler in die Band aufnehmen, wie sie sich auf die unterschiedlichen Bedingungen einstellen, mit dem Hall des Raums arbeiten, sich einander zu- oder voneinander abwenden, um die Schallwellen ihrer Klarinetten in unterschiedliche Richtungen zu schicken. Es ist ein Raumerlebnis, das das Publikum genauso erlebt wie die Musiker selbst. 

Ein solches Ausloten des Klangs hört man gleich im ersten Track des Albums, „Collective“, einer freien Improvisation, die auch bei der Aufnahmesitzung am Anfang stand. Sie wirkt wie eine Positionsbestimmung der drei Klarinettisten: Einklänge, Dreiklänge, Vielklänge, Stimmen, die für sich stehen, die ineinander fließen oder auseinander hervorgehen, Töne, die perfekt und rein klingen und solche, in denen mit Flatterzunge, Atemvibrato und anderen Mitteln verfremdende Obertöne hinzukommen. Es ist eine passende Einleitung, die in knapp zweieinhalb Minuten quasi die Klangmöglichkeiten des Instruments vorstellt. 

Nomen est Omen: Jutta Hipp war Mitte der 1950er Jahre nun wirklich eine der hippsten Musiker:innen des deutschen Jazz. Gebürtig in Leipzig prägte sie die westdeutsche Jazzszene der frühen 1950er Jahre, bevor sie sich ab 1955 in New York einen Namen machte. Mit ihrer eigenen Combo spielte sie eine Musik, die sich am Vorbild des amerikanischen Cool Jazz um Lennie Tristano und Lee Konitz orientierte: „lines“, also Einzelstimmen, in den Themen und Improvisationen polyphon übereinandergesetzt, schnell, virtuos, in einem unterkühlt wirkenden Klangideal, das auf die im Jazz sonst oft so gern benutzten wärmenden Effekte des Vibrato weitgehend verzichtete. „Cleopatra“ ist ein gutes Beispiel: In dem 1954 von Hipps Quintett aufgenommenen Stück geht das melodische Thema unvermittelt in Improvisation über. Die wiederum spielt mit Motiven aus dem Thema, zum Beispiel einer Dreierfigur, die in der Wiederholung den Viervierteltakt so lange aufbricht, bis sie wieder in den Takt passt. Beim Clarinet Trio ist der Cool-Jazz-Ursprung des Titels deutlich zu hören, dann überschlagen sich die Stimmen regelrecht in der scheinbar endlosen Schleife des schon im Originalarrangement von Joki Freund so geschickt gesetzten Dreiermotivs. Alles löst sich auf in Klang, der durch die Überlagerungen der Stimmen bald zu wabern beginnt, Tiefe erahnen lässt, bevor ein fast schon klassischer Satz der drei Instrumente zum letztmaligen Thema führt. Man mache sich den Spaß, die beiden Titel übereinander zu blenden (was tempotechnisch durchaus machbar ist), und irgendwie wirkt der Klarinettenloop wie eine kongeniale Begleitung der Cool-Jazz-Solisten. Michael Thieke, der für das Klarinettenarrangement verantwortlich ist, erkannte das Potential der Motivik in diesem Stück, wollte die Cool-Jazz-Atmosphäre mit abstrakter Improvisation einfangen und dabei doch organisch weiterbewegen. Jürgen Kupke urteilt: Es klingt wie eine kleine Bigband, und am Ende klingt’s wie heute!

1958 reiste Albert Mangelsdorff mit dem Newport Youth Orchestra in die USA, hing während der Probenphase in New York jeden Abend in den Clubs der Stadt ab und hörte seine Heroen live. Er kehrte mit der Erkenntnis zurück, dass es überhaupt nichts brächte, so zu spielen wie die afro-amerikanischen Musiker in New York oder Chicago, dass man sich von den Vorbildern lösen müsse. Er begriff, dass der Jazz mehr war als Genre oder Stil, dass er eine Haltung besaß, eine musikalische Praxis anbot, die sich auf jedwedes Material anwenden ließ. Das Album „Tension“ von 1963 war das erste Beispiel des eigenen Wegs, den Albert Mangelsdorff ab dann nahm, oder wie er selbst sich damals ausdrückte: „Für mich war es der Beginn dessen, von dem ich sagen kann: ab hier gilt’s.“ Michael Thieke war von „Tension“ so fasziniert, dass er anfangs aus der ganzen Platte eine Suite machen wollte. Dann befand er, dass zwei der Stücke – das thematisch vielschichtige „Varié“ und das fast schon boppige Titelstück – reichhaltig genug seien. Schon die flirrende Eröffnungslinie des Themas, das sich beim Clarinet Trio anhört, als sei es aus der Improvisation heraus geboren, stellt das Spielerische des Stücks heraus, mündet dann in ein Themenarrangement, das gleich wieder in fleißiges Geschnatter zerfällt. Wo Albert ein kontemplatives Solo beisteuerte, versuchen die drei Klarinetten eine Art bewegten Klang zu erzeugen, in dem immer wieder kleine thematische Versatzstücke durchscheinen. Es folgt das chorische Thema zu „Varié“ einschließlich der so einprägsamen Basslinie des Originals, die jetzt von Ullmanns Bassklarinette übernommen und zur Begleitung für Jürgen Kupkes Solo wird. 

Joachim Kühn hatte bereits Mitte der 1960er Jahre einen pianistisch völlig eigenständigen Personalstil entwickelt. Von „Golem“ gibt es zwei bemerkenswerte Einspielungen, eine Ende 1965 im Trio live in Dresden aufgenommen, die andere zwei Monate später in Ost-Berlin mit einem Quartett, dem auch sein Bruder, der Klarinettist Rolf Kühn angehörte. Gebhard Ullmann lässt die Basslinie des Klaviers gegen Ende seines Arrangements in eine Art Choral/Kanon einfließen. Wenn kurz danach alles auseinanderzufransen scheint, fühlt man sich an Joachim Kühns Klanggirlanden erinnert, flirrend-schnelle Figuren auf dem Klavier, die sich einerseits zu Klangflächen verdichten, während in ihnen andererseits jeder einzelne Ton durchzuhören bleibt. Ullmanns Arrangement lebt vom spielerischen Zuwerfen der Bälle, mal Solo, dann Begleitung, mal thematischer Bezug, dann freie Improvisation. 

Die drei kurzen, über das Album verteilten unbegleiteten Soli hatten keinerlei Vorgaben und fangen aus unterschiedlicher Perspektive die Stimmung der Aufnahmetage ein. Michael Thiekes Beitrag spielt vom ersten Moment an mit den Obertönen seines Instruments, während er sich zugleich durch die eindringlichen Atemgeräusche selbst zu begleiten scheint. 

Manfred Schoof schickte dem Clarinet Trio die Originalpartitur von „Virtue“ – ursprünglich 1966 auf seiner LP „Voices“ erschienen –, die Gebhard Ullman nur in den Lagen und in Details des Kontrapunktes leicht veränderte. Hier wird besonders deutlich, was alle drei Klarinettisten als ihr Ziel herausstreichen: Das Original klingt durch, obwohl sich der Charakter, die Klangbreite bei Schoof zwischen gestrichenem Kontrabass, Trompete, Saxophon und Becken, durch die Stimmcharaktere der Klarinetten erheblich verändert. Michael Thieke steht auf der Altklarinette im solistischen Mittelpunkt dieses Tracks. 

Auch Karl Berger hatte Noten zur Verfügung gestellt für seine beiden Titel „From Now On“ und „Get Up“, erstmals eingespielt 1967 bzw. 1969. „Get Up“ steht in der Version des Clarinet Trio im Vordergrund, „From Now On“ wird hier zum Schlussthema. Im Groove, den Gebhard Ullmann auf der Bassklarinette vorgibt, der aber schnell von den versetzten Klarinetten aufgenommen, konterkariert, überspielt und wieder aufgenommen wird, hört man deutlich die rhythmische Energie, auf die es Berger in seiner Musik immer ankam. Und selbst wenn Ullmann für eine Weile aussetzt und seinen beiden Kollegen das Feld überlässt, bleibt der Groove erhalten, inzwischen im Ohr der Hörer:innen.

„Set ‚Em Up“ ist ein fast schon ikonisches Thema Albert Mangelsdorffs, ursprünglich geschrieben für das Album „Animal Dance“, das der Posaunist 1962 mit John Lewis einspielte, dann aber auch auf der ein Jahr später aufgenommenen LP „Tensions“ zu hören. Mangelsdorff hatte bereits eine eigenständige Posaunenstimme entwickelt, sich von Vorbildern wie J.J. Johnson gelöst, aber noch nicht die solistische Mehrstimmigkeit entwickelt, die später insbesondere seine unbegleiteten Soloprogramme bestimmen sollten. Und doch denkt man bei den drei Klarinetten unweigerlich an den Raumklang, den Albert ab den 1970er Jahren einzig und allein auf seinem eigenen Instrument erzeugen konnte. Die Idee zum Ablauf der Clarinet-Trio-Version, erinnert sich Jürgen Kupke, sei während der Proben entstanden. Und so stehen nun Pausen, Akzente, Klänge statt herkömmlichen Soli, immer getrennt durch klare thematische Passagen. Es gibt kollektive Phasen, und irgendwie übernehmen die kurzen Soloteile das Verschachtelte des Themas, daneben aber auch dessen deutlich durchscheinenden Humor. 

Karl Bergers „Tune In“ von 1969 ist eine fast schon elegische Ballade. Die drei Klarinetten spielen die Themenmotivik leicht versetzt, übernehmen dabei fast fließend voneinander, arbeiten mit Kanon, Krebs und Spiegelungen, was im Übereinander der Stimmen zu immer neuen Akkordstrukturen führt, die aber alle ihren Ursprung in der Melodie haben. Ein flotterer und deutlich tänzerischer Part bringt im zweiten Teil der Aufnahme eine in den angeschliffenen Tönen Kupkes balkanisch anmutende spielerische Note hinzu. 

Gebhard Ullmanns kurzes Solo spielt mit dem Atem hinter den Tönen, mit knallenden Slap-Tongue-Akzenten und mit Vierteltönigkeit.

Rolf Kühns „Don’t Run“ von 1966 ist die einzige Komposition des Albums, die von einem Klarinettisten stammt. Das kantige Thema spiegelt in Intervallik, Melodik und den ins Thema eingepassten Improvisationsfreiräumen Kühns Auseinandersetzung mit dem New Yorker Free Jazz jener Jahre wieder, insbesondere mit Ornette Coleman. Er habe da gar nicht viel arrangieren müssen, erinnert sich Gebhard Ullmann. Schon in der Aufnahme mit den Kühn-Brüdern ging das Thema ja fließend in freie, sich an der Themenmotivik orientierende Improvisationspartien über. Zwischen den Themenfragmenten, ergänzt Michael Thieke, war nichts festgelegt, was dazu führte, dass die verschiedenen Takes sich erheblich voneinander unterschieden. Jürgen Kupke betont, wie wenig antiquiert dieses Stück noch heute klingt, eine Qualität, die im Jazz nicht weniger selten ist als beispielsweise in der Neuen Musik: etwas Nachhaltiges zu schaffen. 

Für „Der Blues ist König“ hörte sich Michael Thieke durch einen Sampler mit Jazz aus der DDR und suchte gleich drei Stücke heraus, die mit Bluesverbindungen arbeiten, Klaus Lenz‘ „Der Blues ist der König“ von 1962, Joachim Kühns „Grog“ vom Januar 1963 und Ernst-Ludwig Petrowskys „Erinnerungen an Richard“ vom Dezember 1963. Die Fassung des Clarinet Trio ist eine Art Exkurs in Blues und Groove. Thematische Fragmente tauchen in der Improvisation auf und die verschiedenen Ideen überlagern sich. Ursprünglich, erinnert sich Thieke, gab es da noch ein Schlussthema, das aber rausfiel, weil die Auflösung der Stimmung in hörbares Atmen so viel angemessener schien.  

1964 war das Albert Mangelsdorff Quintett vom Goethe-Institut zu einer Tournee durch Südostasien eingeladen worden. Sie nahmen je eine Volksweise aus den Gastländern in ihr Repertoire auf, unter anderem das „Theme from Vietnam“, ein Stück, dessen ausdrucksvolle Kadenz, wie sich Joachim Ernst Berendt erinnert, der die Reise begleitete, Mangelsdorff so beeindruckte, „dass er sie ohne Änderungen oder Ergänzungen einfach so spielte, nur die wenigen Takte der Kadenz in all ihrer Einfachheit, Schönheit und Reinheit.“ In der Fassung des Clarinet Trio verleihen die drei Instrumente dem Ganzen eine klangliche Tiefe, lassen das Thema ganz ähnlich wie Mangelsdorff stehen, überlagern es aber mit Echos, spielen mit der Motivik, setzen Linien übereinander, verlassen für eine Weile die klare Rhythmik, um gleich darauf im Ineinandergreifen der Stimmen zu einem neuen, nach vorne treibenden Rhythmus zu gelangen. 

Jürgen Kupkes unbegleitetes Solo schließt sich an, ein einfaches Thema, unverschnörkelt dargeboten und damit ein wenig so, wie Albert das mit dem Volkslied aus Vietnam gemacht hatte.

Es ist ganz passend, dass das „Theme from Vietnam“ das Album beendet, handelt es doch von genau jenen Transformationen, die alle drei Musiker in ihrer Auseinandersetzung mit dem deutschen Nachkriegsjazz so faszinieren. Ein deutsches Ensemble reist Anfang der 1960er Jahre nach Südostasien, um mit einer damals etwa ein halbes Jahrhundert alten afro-amerikanischen musikalischen Praxis ein einheimisches Volkslied zu interpretieren, das auf Umwegen schließlich im 21sten Jahrhundert von drei Musikern in Berlin aufgenommen wird, die den Bezug auf die eigenen musikalischen Vorfahren feiern wollen. 

Es seien solche Wege, die sie interessiert hätten, erläutert Michael Thieke. Künstler, deren Musik auch die geschichtlichen und musikalischen Wandlungen ihrer Zeit wiederspiegelten, ihren Weg von Ost nach West, von Europa in die USA und zurück, wobei der Jazz als eine transnationale Musik ihnen immer wieder Anknüpfungspunkte gegeben habe. Passagen, geographisch und zeitlich – und als Gebhard Ullmann darüber nachdenkt, fällt ihm auf, dass er heute nur drei Häuser von dem Haus entfernt wohnt, in dem der Blue-Note-Gründer Alfred Lion vor seiner Emigration lebte. Der Kreis schließt sich: Transformations … and further passages.

Wolfram Knauer (2021)