1968 – Bremen – Brötzmann

Eine Reflektion über das ungewollt Revolutionäre eines Jazzalbums

Dieser Vortrag entstand aus Anlass der Veranstaltungsreihe "50 Jahre Peter Brötzmann Machine Gun" im Mai 2018 in Bremen. Am Abend nach dem Vortrag spielte Brötzmann im Trio mit Alexander von Schlippenbach und Han Bennink in der Lila Eule.

Der amerikanische Präsident Bill Clinton wurde während seiner Amtszeit vom Oxford American, einer renommierten amerikanischen Kulturzeitschrift, gefragt, welchen Musiker er schätzt, der die Leser des Interviews wohl überraschen würde. Seine Antwort war: „Peter Brötzmann“. Bill Clinton, muss man dazu wissen, war Hobbysaxophonist – sein Saxophon ist heute im American Jazz Museum in Kansas City zu sehen. Brötzmann dagegen ist ein deutscher Saxophonist, der seit den Mitt-1960er Jahren auf der Szene unterwegs ist und gern zu den kompromisslosesten Musikern des Jazz gezählt wird. Er ist einer der Protagonisten des Free Jazz, der ja für sich bereits vielfach auf Unverständnis stößt, weil er eine Auflösung der Strukturraster zu implizieren scheint, an denen sich auch Jazz-unvorbelastete Hörer orientieren können. Brötzmanns Art des Free Jazz scheint allerdings selbst all das, was die amerikanischen Musiker der 1960er Jahre vorgemacht hatten, ins Extrem zu treiben. Man spricht oft – insbesondere in Bezug auf ihn – von der Kapputtspielphase des deutschen Jazz. 

Im Mai 1968 nahm Brötzmann zusammen mit sieben Musikerkollegen in Bremen ein Album auf, das Musikgeschichte schrieb. Es trägt den Titel „Machine Gun“ und ist zu einem der einflussreichsten europäischen Jazzalben geworden. Diesem Album verdankt Brötzmann einen Teil seines Rufs als authentisch-kompromissloser Künstler, von dem er bis heute – und zwar völlig zu Recht – zehrt: Mit seiner sperrigen, scheinbar schwer-zugänglichen Musik ist Peter Brötzmann bis heute der international vielleicht bekannteste und erfolgreichste Jazzmusiker Deutschlands.

Vor einem Jahr jährte sich die Aufnahme dieses Albums zum 50sten Mal. Aus Anlass des Jubiläums organisierte der Veranstalter und Soziologe Thomas Hartmann ein Konzert in der Lila Eule in Bremen, bei dem Brötzmann und Han Bennink von der Originalbesetzung von „Machine Gun“ mit von der Partie waren, außerdem ein weiteres deutsches Free-Jazz-Urgestein, der Pianist Alexander von Schlippenbach. Ich war am Abend zuvor eingeladen, das epochale Album, das oft als Musterbeispiel „politischer Musik“ gewertet wird, ein wenig in die ästhetische und gesellschaftspolitische Diskussion der Zeit einzuordnen. Was ich Ihnen heute erzähle, basiert auf diesem Bremer Vortrag, ist außerdem ein etwas ausführlicher formulierter Ausschnitt aus meinem Buch „Play yourself, man! Die Geschichte des Jazz in Deutschland“, das im September beim Reclam-Verlag erscheinen wird.

In Bremen lautete die Einladung ursprünglich, ich möge doch das Album „Machine Gun“ einmal aus musikwissenschaftlicher Perspektive beleuchten. Das habe ich getan und werde dies auch hier in den nächsten 50 Minuten ein wenig versuchen einzulösen, hoffe, dass Ihnen das nicht zu trocken gerät, werde dabei über musikalisches Material berichten und darüber, wie die Herangehensweise der am Album beteiligten Musiker sich von konventionellen Spielweisen des Jazz unterscheidet – oder auch nicht. Dann frage ich danach, wieweit Jazz überhaupt politisch sein kann, in den USA im Kontext der Bürgerrechtsbewegung oder wie in Europa im Kontext von Vietnamkriegs-Protesten und Studentenrevolten. Und schließlich will ich am Rande auch der Frage nachgehen, inwieweit sich der europäische Free Jazz in diesen Jahren von den amerikanischen Vorbildern loslöste, wie er eigene Traditionen entwickelte, die bis in die Gegenwart hinein nachwirken – nicht zuletzt durch Musiker wie Brötzmann, Evan Parker und Han Bennink, die 1968 in der Lila Eule mit von der Partie waren.

v.l.n.r.:  Sven-Åke Johansson, Han Bennink, Buschi Niebergall, Fred Van Hove, Peter Brötzmann,   Willem Breuker, Peter Kowald, Evan Parker

MUSIK 01: „Machine Gun“ Thema (ca. 0:30)

Fangen wir also mit der Analyse an – und ich werde vor allem das Titelstück des Albums heranziehen, „Machine Gun“. Das ist in zwei Takes vorhanden, der eine knapp 15 Minuten, der zweite gut 17 Minuten lang. Die Wiederveröffentlichung des Albums, die beide Takes enthält, verrät, dass es sich dabei um die Takes 2 und 3 handelt. Ein erster Take scheint also auch aufgenommen worden zu sein, ist allerdings – auch in der 2007 bei Atavistic erschienenen Edition „The Complete Machine Gun“ – nie veröffentlicht worden. Dieses „Complete“-Album allerdings enthält eine frühere, ebenfalls im März 1968 aufgenommene Liveversion des Stücks vom Deutschen Jazz Festival in Frankfurt. Sie sehen, es gibt noch zwei weitere Versionen, über die ich später kurz berichten werde. Auch die Frankfurter Fassung jedenfalls dauert etwa 17 Minuten und unterscheidet sich rein strukturell von den Bremer Versionen zum einen durch die Anwesenheit eines vierten Holzbläsers – nämlich Gerd Dudek –, zum zweiten dadurch, dass Willem Breuker hier kein Bassklarinettensolo spielt, sondern stattdessen eine weitere Saxophonpartie zu hören ist, und zum dritten dadurch, dass der in Bremen ausgeprägte Klavier-Bass-Schlagzeug-Trialog hier durch ein weiteres Saxophonsolo über intensiver Grundierung ersetzt wird, dafür am Ende, vor dem Kontrabassduett, aber noch ein klares Klavier-Schlagzeug-Duett eingepasst wird.

So! Schön gesprochen – aber mit solcher Information können Sie eigentlich nur etwas anfangen, wenn Sie alle Versionen selbst gehört, vor allem aber immer noch im Kopf haben. Was ich Ihnen eigentlich sagen will mit solch halb-detaillierten Hinweisen ist, dass „Machine Gun“ eine ziemlich klare und nachvollziehbare Struktur besitzt, die die Musiker in allen drei Aufnahmen „abfeiern“, einen Rahmen mit beschreibbaren Haltepunkten, mit Freiflächen, mit Räumen für solistische Aktion genauso wie für Interaktion zweier, dreier oder gleich aller Instrumente auf der Bühne. 

Das werden wir uns gleich ein wenig näher betrachten, vorerst aber ein kurzer Einschub zur Zeit, in der dieses Album aufgenommen wurde.

1968 also. Am 3. Mai hatten Studierende der Sorbonne in Paris die Universität besetzt, um Verbesserungen der Studienbedingungen zu fordern. Es war eine Mischung aus politischen Gründen, die zu den Studentenrevolten führten: der globale Protest gegen den Vietnamkrieg einerseits, Diskussionen über sexuelle Revolution und Selbstverwirklichung andererseits, die sich dann beispielsweise in Forderungen nach Aufhebung der Geschlechtertrennung in Studentenheimen niederschlugen. In der Folge der Proteste kam es zu Straßenschlachten und Wasserwerfer-Einsätzen der Polizei, in der Folge solidarisierten sich Gewerkschaften, aber auch ein Großteil der Bevölkerung mit den Studenten. Mitte Mai gab es Solidaritätsstreiks in Betrieben der Metall- und Chemieindustrie, in denen die Unzufriedenheit der Bevölkerung mit dem sozialen System in Frankreich deutlich wurde. 

In Prag hatte Alexander Dubcek im Februar 1968 die Pressezensur aufgehoben und den Prager Frühling eingeleitet, der im August durch den Einmarsch sowjetischer Panzer nach Prag gewaltsam beendet wurde. 

Und in Berlin hatte ebenfalls im Februar 1968 der Vietnamkongress vor mehreren tausend Studenten stattgefunden. Am 11. April wurde Rudi Dutschke auf der Straße niedergeschossen und überlebte nur knapp. Am 30. Mai erließ die Bundesregierung die Notstandsgesetze, durch die die Handlungsfähigkeit des Staates in Krisensituationen sichergestellt werden sollte, die aber insbesondere auch Einschränkungen von Grundrechten enthielten. Im Vorfeld der Proteste gegen diese Notstandsgesetze gab es am 11. Mai einen Sternmarsch auf Bonn, an dem sich zehntausende Demonstranten beteiligten. 

MUSIK 02: Maschinengewehrsalven [0:40]

Gleich vorneweg: Den sehr realen Eindruck eines Maschinengewehrs zu Beginn meines letzten Beispiels haben Sie meiner Manipulation zu verdanken. Ich habe einfach mal den Sound einer solchen Waffe vor den Ausschnitt aus den abschließenden Instrumentalsalven der Musiker geschnitten. Ich spiele mit dieser Manipulation auf die häufig gelesenen Verweise an, die rasanten Tonrepetitionen und perkussiv wirkenden Klangsalven, die „Machine Gun“ beginnen, beenden und auch mittendrin immer wieder bestimmen, seien als geräuschhafte Annäherungen an den Titel der Platte gedacht gewesen, seien also maschinengewehrhafte Salven, herausgetrötet von Brötzmann, Evan Parker und Willem Breuker, denen Fred van Hove am Klavier, die beiden Kontrabassisten Peter Kowald und Buschi Niebergall und die Schlagzeuger Sven-Åke Johansson und Han Bennink eine Art energetische Grundlage geben. Neben diesem Klischee zu „Machine Gun“ gibt es noch ein zweites, mit dem ich vielleicht zuerst aufräumen möchte. Es wird nämlich genauso gern darauf hingewiesen, dass diese Musik, diese kollektiven Energiekurven dem Augenblick entsprungen seien. Tatsächlich aber liegt dem Stück ein klarer Ablauf zugrunde, in allen drei Aufnahmen identisch, wenn auch die improvisatorische Ausführung unterschiedlich ist. 

Das ist eigentlich, legt man die Größe des Ensembles zugrunde – also acht, in der Ursprungsfassung sogar neun Musiker – gar nicht erstaunlich: Zu dritt – wie auf der 1967 eingespielten ersten LP Brötzmanns, „For Adolphe Sax“ – lässt sich aus der Improvisation heraus leichter eine Form finden als im großen Ensemble. Auch andere Ensembles des Free Jazz, die mehr als Small-Band-Größe hatten, bedienten sich ja Haltepunkten als Organisationsgerüsten der Musik, teils entweder in Noten oder graphisch notiert, teils durch Handgesten, quasi Dirigate getriggert, teils einfach vorher abgesprochen – und auch head arrangements sind ja Arrangements (vgl. Brötzmann in Jazz Podium, Nov.1984: 8).

Am besten sollte man das eigentlich in seiner Gesamtheit hören, aber das würde bei allen drei Aufnahmen mehr als 45 Minuten dauern, also zeige ich es Ihnen einfach mal. Sie sehen hier Spektogramme der drei Aufnahmen, und die Formteile habe ich Ihnen auch eingezeichnet. Die Originalaufnahme, aus der ich auch die Ausschnitte für heute Abend zusammengeschnitten habe, finden Sie in der Mitte.

Es beginnt (Buchstabe A) mit dem klangmalerischen Machine Gun-Thema, Tonrepetitionen, nein, Klangsalven der drei Bläser, die diese auch zum Schluss des Stücks wieder aufnehmen (Buchstabe H) und so fast schon eine klassische Rahmung schaffen. 

Den zweiten Teil (Buchstabe B) könnte man in klassischer und sehr europäisch geprägter Terminologie als Saxophonsolo mit Bläserritornellen beschreiben (Sie sehen diese Einwürfe insbesondere im 2. Take sehr deutlich). Die ausbrechende Improvisation Brötzmanns findet über einer wilden und kollektiv mit ihm kommunizierenden Bass- und Schlagzeuggrundierung statt. 

Hören Sie einfach mal selbst, drei dieser „Ritornelle“, herausgegriffen aus dem veröffentlichten Bremer Take 3:

MUSIK 03: „Machine Gun“, Ritornelle [01:00]

Diese Bläsereinschübe sind klangliche, ja sogar tonale Akzente, irgendwo angesiedelt zwischen As und B – und tatsächlich hört man in der Klanggestalt dieser Akzente durch die Bläser genügend andere Töne heraus, um sie sogar harmonisch deuten zu können, als einen F-Dur-Akkord ohne Grundton etwa oder als einen B-Dur-Akkord. Es wäre allerdings völlig falsch, solche Tonzentren harmonisch zu deuten, sie sind viel eher eine Sache der Klangfarbe. Es macht eben einen Unterschied, ob ein Klang clusterartig zusammengesetzt wird, ob sich ein Tonzentrum langsam herausschält oder ob ein klares vorhandenes Tonzentrum sich durch zusätzliche Stimmen entwickelt. Wir haben alle drei Varianten in diesen Aufnahmen, und Frankfurt spielt am stärksten mit der Unterschiedlichkeit der ritornellhaften Einwürfe. Und schließlich will ich noch betonen, dass das alles eher für die Hörerwartung des Rezipienten Sinn macht, nicht aber für die Funktion dieser Einwürfe im improvisatorischen Ablauf. Da nämlich fungieren sie vor allem als dramaturgische Strukturpunkte, als ein Gerüst, in dem sich das Solo entwickeln kann, oder besser, in dem Brötzmann im Zusammenspiel mit den anderen Musikern die dramatische Steigerung der musikalischen Energie entwickeln kann.

Lassen Sie mich einen zweiten Einschub machen, diesmal zur Vorgeschichte des Albums.

Am 24. März 1968 hatte Peter Brötzmann also auf dem von Horst Lippmann und Fritz Rau mit-veranstalteten Deutschen Jazz Festival in Frankfurt gespielt. Dort war der letzte Abend dem Free Jazz gewidmet, spielten neben Brötzmann Manfred Schoof und Gunter Hampel; und Wolfgang Dauner hatte einen legendären Auftritt, bei dem der Schlagzeuger Fred Braceful „nackt über die Bühne sprang und Dauner selbst eine Geige zertrümmerte“ (Schwab: Frankfurt Sound: 179). Jede Ausgabe des Jazz Podiums dieser Zeit hatte mindestens einen Beitrag, der sich ernsthaft mit der Situation und der Zukunft des Jazz auseinandersetzte. Und Joe Viera tat dies erklärend in seiner Serie „Zur Terminologie des Free Jazz“, die etwa im April unter der Überschrift stand „Was bedeutet in der Musik Form?“ 

Lippmann und Rau hatten also im Auftrag der Deutschen Jazz Föderation Radio Bremen kontaktiert und beim dortigen Redakteur Siegfried Schmidt-Joos angefragt, ob sein Sender nicht ein Konzert mit Blues und Soul beim Deutschen Jazz Festival präsentieren könnte, das damit quasi zwei Extreme des aktuellen Jazzdiskurses präsentieren wollte: die Auseinandersetzung mit der populären Seite der Musik auf der einen, die Avantgarde des Free Jazz auf der anderen Seite. 

Dieter Zimmerle, der fürs Jazz Podium über das Frankfurter Festival berichtete, zeigte sich am überzeugtesten vom Auftritt des Brötzmann-Nonetts und gipfelte in der Einschätzung: „Das Tenorsaxophon-Quartett Evan Parker, Wim Breuker, Gerd Dudek und Peter Brötzmann machte einen geschlossenen Eindruck, die Musiker konzentrierten sich deutlich aufeinander und man korrespondierte auch mit Klavier (…), den Bässen (…) und den Schlagzeugen (…). Das ‚Machine Gun‘ hatte keine Ladehemmung, was es verschoß, zeigte Wirkung – keine tödliche, sondern eine recht belebende.“ (Jazz Podium, Mai 1968: 155). 

Eine Woche später war „Machine Gun“ beim Jazz Ost-West in der Meistersingerhalle in Nürnberg zu hören;­ hier ersetzte Manfred School Gerd Dudek –, und der Rezensent (ein gewisser „N.W.“) streicht im Jazz Podium heraus, dass das Nürnberger Konzert zeitlich nicht so eingeschränkt gewesen sei und die Musiker sich daher „richtig austoben“ konnten, um dann zu ergänzen: „Aber es zeigte sich, daß seine Musik eben kein reines Austoben mehr ist, als das sie am Anfang gelegentlich wirken mochte. Ohne von ihrer platzenden Vitalität eingebüßt zu haben, hat sie an Farbe, Abwechslung und erkennbaren Motivgestalten gewonnen. Sie ist auch zum Teil satirisch geworden, und ob der vielzitierte Zorn noch so eine große Rolle spielt, ist sehr die Frage. Künstlerischer Spieltrieb ist in Brötzmanns Musik mindestens genauso wichtig geworden.“ (Jazz Podium, Mai 1968: 156) 

Sie sehen aus diesen Rezensionen – alle aus dem Liveerlebnis heraus geschrieben –, dass die Kritik vielleicht die Schwierigkeit im Zugang zu dieser Musik bemerkte, zugleich aber die Konsequenz, mit der die Musiker das alles auf die Bühne brachten, anerkannte und versuchte, die offenbar ganz anderen Kriterien, nach denen solche eine Musik zu beschreiben ist, zu ergründen. 

Am weitesten war da Manfred Miller gegangen, der bereits 1966, noch vor dem Erscheinen von „For Adolphe Sax“, Brötzmanns erstem großem Plattenwurf, gefordert habe, man müsse diese Musik nach ihrer „inneren Stimmigkeit“ beurteilen. Miller betonte, dass dieser neue Klang als die Suche nach einer neuen Sprache mit einer ganz eigenen Grammatik zu verstehen sei, und: „Material dieser neuen Sprache ist grundsätzlich jeder Klang, jede Klangverbindung – Klang in seinem weitesten Sinne als akustisches Phänomen verstanden.“ (Jazz Echo, Sep.1966: 40). Und er weist darauf hin, dass man sich als Hörer nicht so sehr an den konventionellen Haltemarken orientieren solle, Melodik, Harmonik, Rhythmik, swing, klare Form, sondern stattdessen genießen möge, wie bei Brötzmann die Form „erst im freien Zusammenspiel als die Geschichte der Materialverarbeitung“ entstünde (Jazz Echo, Sep.1966: 41). Und er nimmt die Frage auf, die seinerzeit – und übrigens bis heute immer wieder – gestellt wurde, ob das alles denn noch Jazz sei. Seine Antwort: „Doch bleibt hier erhalten, was zum Besten im Jazz gehört: die gewaltige rhythmische Spannung; die unbedingte Emotionalität, das Blueserbe des Jazz; und die Improvisation, die hier erst in den ganzen Bereich ihrer Möglichkeiten eintritt.“ (Jazz Echo, Sep.1966: 42)

Der dritte Teil von „Machine Gun“ (Buchstabe C) ist eine Art Klavier-Bass-Schlagzeug-Impro mit späteren Bläserakzenten, kurzen, nach oben gerichteten melodischen Bögen, die dann vom Klavier aufgenommen und in die Improvisation eingebaut werden. In Frankfurt kommt hier übrigens noch Gerd Dudeks Saxophon hinzu, dafür gibt es anschließend eine Art Klaviersolo mit Schlagzeugakzenten. 

Es folgt als vierter Teil (Buchstabe D) ein Duett der beiden, mit dem Bogen gespielten, Kontrabässe, im längeren Bremer dritten Take deutlich klarer strukturiert, klarer aufeinander bezogen, deutlich mehr als Kommunikation denn nur als Kollektivimprovisation gedacht – und dieser Take nimmt dabei Momente auf, die auch in Frankfurt zu hören gewesen waren. Sie sehen selbst im Spektogramm, dass die Intensität der beiden Abschnitte dieses Teils sich deutlich unterscheidet, im ersten Teil eher Steigerung, im zweiten Teil gleichbleibende – kommunizierende – Energie.

MUSIK 04: Bassduett (ca. 1:00)

Zwei fest gebuchte Festivalauftritte also sowie ein für den 28. März angekündigtes Konzert in der Lila Eule, und danach, „in der Nacht“ die Aufnahme des Albums. Die beiden Festivals hatten die Finanzen gesichert, die es brauchte, um dieses Projekt auf Platte aufzunehmen. 

Seine erste Platte hatte Brötzmann ja im Juni 1967 zusammen mit Peter Kowald und Sven-Åke Johansson noch selbst produziert. Das Trio war mehrmals in der Lila Eule aufgetreten, einem Club, der aktuelle Musik genauso zur Diskussion stellte wir aktuelle Politik. Rudi Dutschke hatte im November 1967 hier gesprochen, und die Bremer CDU-Fraktion wertete den Spielort als linken Versammlungsort, der „die Jugend für die Revolution sensibilisiert“ (Der Spiegel, 23.Sep.1968: 195; zit. nach Kisiedu: 69). Anders als oft angenommen war die Aufnahme allerdings kein Livemitschnitt eines Konzerts, sondern das Ergebnis einer Studiositzung, für die Brötzmann den Club benutzte, und dazu einen Toningenieur von Radio Bremen engagierte, um die Band unter schwierigen akustischen Bedingungen aufzunehmen. 

Manfred Miller, der damals die Jazzredaktion bei Radio Bremen leitete und mit technischem Beistand bei der Produktion half – wie er später schrieb „ein wenig  außerhalb der von seinen Arbeitgebern vorgesehenen Modalitäten“ –, Manfred Miller also beschreibt im Sounds vom September 1968 die Aufnahmesituation. Ich will Ihnen seine launige Beschreibung der Aufnahme nicht vorenthalten: „Die erste Nacht wurde ein Desaster. Doch das betraf nicht die Musik: Morgens gegen fünf war nichts gewonnen als die Erkenntnis, daß eine einzige Whiskyflasche acht Musikern, einem Techniker und ein paar Freunden nicht standzuhalten vermag, und daß es zwischen den hallenden Betonwänden des Kellers fast aussichtslos war, einen auch nur halbwegs klaren Klang auf ein semiprofessionales Stereo-Tonband zu bannen. Selbst zwei Polizisten, die mit einer fröhlichen Einlage und der Bemerkung, hier sei die hanseatische Polizeistunde gesetzwidrig überschritten worden, ihr Bestes gaben, konnten die Stimmung nicht wesentlich bessern. Trotzdem wurde es an nächsten Abend noch einmal versucht, wurden Tische und Bänke zu reichlich labilen Trennwänden aufeinandergetürmt, wurden aus zwei großen Bodentüchern des Bremer Theaters Verschläge für die beiden Schlagzeuger gebastelt.“ (Sounds, Sep.1968: 16)

Aber, ergänzt Miller hier genauso wie in seiner nicht-gezeichneten Rezension im Jazz-Echo einen Monat später, aber „vielleicht ist es gut, daß diese Musik nicht vom trockenen, sterilen Studio-Klang ermordet wurde, daß der fantastische Sound des Saxophone-Ensembles (das klingt wie ein avantgardistischer Super-Roland-Kirk) nicht säuberlich von den Mikrofonen seziert wird: So bleibt auch auf der Platte jene intensive Spontaneität erhalten, die zum Besten gehört, das der Free Jazz zu bieten hat; so wird auch auf der Platte akustisch die Spannung jener Momente deutlich, in denen eine Stimme sich aus dem Ensemble löst, die anderen zum Schweigen zwingend.“ (Jazz Echo, Oct.1968: 35)

MUSIK 5: Bassklarinettensolo (ca. 0:35)

Teil 5 (also Buchstabe E) ist eine Art Bassklarinettensolo Willem Breukers, zum Teil unbegleitet, zum Teil über einer Art „Maschinengewehr“-Salven der Perkussionisten, eine Passage, die dann in eine klare, wiederholte Rifffigur der Bläser mündet (Buchstabe F) und gleich darauf in ein Armageddon aller Beteiligten übergeht, eine kollektive Phase des Brüllens und des Schreiens. In Frankfurt war dieser Teil übrigens ein klares Saxophonsolo, das sich insbesondere über dem Schlagzeug entwickelte.

Hören Sie diese Rifffigur, die übrigens in allen Aufnahmen genauso vorhanden ist, und wir werden gleich noch ein zweites ungewöhnliches Zitat hören, das genauso in allen Fassungen vorkommt:

MUSIK 6: Riffigur 

Wenn uns solche Rifffiguren an etwas erinnern, dann an die Rhythm ’n‘ and Blues-Saxophonisten, die mit ihrem archaischen Ansatz in den USA Musiker der 1960er Jahre beeinflussten, die ganz besonders die Blackness ihres Sounds herausstreichen wollten: Coltranes Saxophonpredigten genauso wie die von New-Orleans-Märschen und Blues-Shouts durchzogenen Gottesdienste eines Albert Ayler. Und an letzteren erinnert noch mehr der jetzt folgende Teil 6 (also Buchstabe G), bei dem sich aus der Wucht der röhrenden Saxophone eine Art swingendes Rhythm ’n‘ Blues-Thema herausschält, das immer intensiver wird, bis es in kollektiver Improvisation endet, aus der heraus schließlich die Tonrepetitionen des Machine-Gun-Themas ertönen (Buchstabe H), die die Aufnahme beenden.

MUSIK 7: RnB-Thema bis Schluss [02:10]

Ich finde, dass diese beiden Teile – die Rifffigur also und das Rhythm ’n‘ Blues-Thema – sehr viel über die Musik aussagen, aber auch über Brötzmanns – und ich nehme seine Mitmusiker dabei nicht aus – … Selbstverständnis dessen, was sie da machen. Ja, dies ist eine unbedingt andere Art freier Improvisation als das, was in den USA zur selben Zeit stattfindet. Aber: Die immer wieder behauptete totale Emanzipation vom amerikanischen Jazz ist es eben nicht, sondern zugleich eine Entwicklung aus der Sprache tiefster afro-amerikanischer Emotionalität heraus, ein bewusster Bezug auf die Wurzeln dieser Musik, auf den Blues, auf Call and Response, auf Intensität, auf eine fast spirituell erlebbare Feier der Community. Diese Momente stehen dem scheinbar Destruktiven im Klangeindruck der restlichen Aufnahme fast schon konträr gegenüber, tatsächlich aber erklären sie zugleich die Haltung des ganzen Stücks: Die Betonung von Individualität, das Aufbrechen konventioneller Formmodelle, das Beharren auf neuen ästhetischen Auffassungen, bei denen etwa Intensität und emotionaler Ausdruck Vorrang vor vordergründiger „Schönheit“ haben… das alles ist zugleich Zeichen einer gemeinsam erlebten, nein, gemeinsam geschaffenen Solidarität, die erstens nur in der Gruppe möglich ist, und die zweitens mit der Tradition nicht bricht, sondern diese im Gegenteil beim Worte nimmt. 

Womit wir jetzt endgültig bei der Deutung der Aufnahme wären, mit der Brötzmann seit 1968 immer wieder konfrontiert wurde. Ein Weg zur Deutung der Aufnahmen hat mit der Musik herzlich wenig zu tun und ist vor allem ikonographisch:

Das Maschinengewehr, das auch auf Brötzmanns Cover zu sehen ist, war in der damaligen Zeit bereits zu einem Symbol mit sehr unterschiedlichen inhaltlichen Verweisen geworden. In den 1960er Jahren ließ sich beispielsweise Fidel Castro gern mit Maschinengewehr abbilden. 1968 wurde Monk’s „Underground“-Album veröffentlicht, dessen Cover einerseits mit dem Verweis auf die Resistance während des II. Weltkriegs spielt, andererseits mit der tagesaktuellen Forderung der Black Panthers nach dem Recht auf Bewaffnung auch für schwarze Amerikaner.

Von 1968 dann stammt Brötzmanns Cover für „Machine Gun“, das einen amerikanischen GI mit Maschinengewehr zeigt. Es ist ein Bild, wie es zu der Zeit aus etlichen Illustriertenabbildungen zum Vietnamkrieg bekannt ist.

1971 schließlich entwarf ein Bekannter von Ulrike Meinhoff das RAF-Logo mit einer Maschinenpistole (eigentlich wollte er eine Kalaschnikoff zeichnen) über einem fünfzackigen roten Stern, und gab damit der Waffe, die hierzulande ja eher als Verweis auf Geschehnisse anderswo wahrgenommen wurde, einen sehr präsenten, plötzlich die Alltagswirklichkeit Westdeutschlands betreffenden Bezug. 

In all diesen Bildern – und ich hätte noch Hunderte weitere finden können – werden der Waffe also Konnotationen beigeordnet. Mal ahnt man Heldenhaftigkeit, mal die Verteidigung der westlichen Welt, mal die Wehr gegen Unrecht und Kapitalismus, mal Terror und Gewalt. Mal aber auch die Abkehr von allen inhaltlichen Verweisen, wenn etwa 2011 Brötzmanns Albumcover von einem italienischen Fan als bedrucktes T-Shirt angeboten wurde. 

Vom Albumcover ganz abgesehen wurde das Album jedenfalls, sicher vor dem Hintergrund der aktuellen Diskussionen sofort als politisches Statement wahrgenommen. Es gab auch andere Stimmen, die der Musik im Nachhinein diesen Status etwa mit dem Hinweis darauf wieder absprachen, dass der Albumtitel ja keineswegs als Verweis auf Krieg und Rebellion gedacht war, sondern schlicht und einfach der Spitzname war, den Don Cherry dem Saxophonisten wegen seines energetischen, Stakkato-geladenen Spiels verpasst hatte: „Hey, Machine Gun!“. 

In den Deutungsgeschichten von „Machine Gun“ gibt es diese beiden Extreme: die eine Interpretation des Albums als eines hochpolitischen Statements und die andere als einer rein ästhetisch-künstlerischen Aussage. Die Wahrheit liegt wahrscheinlich, wie so oft, in der Mitte. Brötzmann selbst hatte im Mai 1967 an einer Fernsehsendung teilgenommen, bei der Musiker und Experten über die beiden scheinbar gegensätzlichen Pole der aktuellen Jazzentwicklung diskutierten, den Pop-Jazz Klaus Doldingers auf der einen und den Free Jazz Peter Brötzmanns auf der anderen Seite. 

Hören Sie einen längeren Interviewausschnitt mit Brötzmann, der sich den Fragen von Schmidt-Joos, Werner Burkhardt, Uli Olshausen und Felix Schmidt stellt.

MUSIK 08: Broetzmann-Interview (03:00)

Schmidt-Joos: Kritische Einwände, wer möchte sich hier zu Wort melden? Herr Schmidt…

Felix Schmidt: Ja, ich möchte gern einmal wissen: Haben Sie irgendetwas wie ein System, das Sie Ihrer Musik zugrunde legen?

Peter Brötzmann: Das System, das der Musik zugrunde liegt, das bin ich. Sonst gibt es nichts. 

Schmidt: Sie notieren die Musik auch nicht? Es gibt keine graphische Partitur?

Brötzmann: Das ist überhaupt nicht mehr möglich. Man kann natürlich graphische Partituren machen, das haben wir auch zum Teil gemacht, aber wenn man sich lange genug kennt, und das ist das Wichtigste bei der Musik, fallen diese Dinge fort, sind einfach nicht notwendig. 

Schmidt-Joos: Nun ist der Einwand ja oft erhoben worden, dass Musiker des Free Jazz, die eine solche wilde Klangorgie, wie Sie sie produzieren beim Spielen, hervorbringen, nicht in der Lage seien, auch normal ihr Instrument in Jazzvariationen über, sagen wir, „Summertime“ oder „St. Louis Blues“ zum Sprechen zu bringen. 

Brötzmann: Wenn ich wollte, könnte ich Ihnen was vorspielen. Ich tue es nicht, weil’s einfach nicht meine Sache ist. Diese Frage kommt immer zurück auf die Technik, und dann werden immer die Stimmen laut: Ja, der Mann, der kann nicht spielen, der hat keine Technik, der hat überhaupt nichts. Das sind dann die Leute, die nur von sich selbst oder von irgendeinem alten Klischee ausgehen, die sich nicht mal die Mühe machen, einfach sich hinzusetzen einen Abend lang und mal zuzuhören und alles andere, was vorher und hinterher und daneben ist, abzuschalten, einfach mal dasitzen und hören. Das ist das Wichtigste, vorerst.

Werner Burkhardt: Herr Brötzmann, ich bin gern bereit mir die Mühe zu machen. Ich habe eben diese Drei-Minuten-Stücke etwa mit viel größerem Vergnügen, auch ästhetischem Genuss gehört als gelegentlich Dinge, die ich von Ihnen in der gelösteren Atmosphäre des Kellers gehört habe, denn da habe ich oft das Gefühl, dass Sie dann, wenn Sie über 20, 25 oder gar 30 Minuten improvisierend musizieren, auch gelegentlich in jene Dinge verfallen, die Sie anders und traditioneller gebundenen Formen des Jazz als Klischee vorwerfen. 

Brötzmann: Natürlich. Die Gefahr besteht bei jedem. Da schließe ich mich absolut nicht aus, natürlich. 

Siegfried Loch: Sind Sie der Meinung, dass Sie mit den normalen Möglichkeiten, die Ihnen der Jazz bietet als Musiker, nicht auskommen und deswegen ausgebrochen sind in den Free Jazz?

Brötzmann: Das ist tatsächlich zwischen Doldinger und mir doch eine Generationsfrage; die paar Jahre dazwischen spielen keine Rolle. Aber die Leute sind groß geworden mit irgendwelchen Vorbildern und sind sich nie der Aufgabe bewusst geworden, die man hat, sich selbst und der Gesellschaft gegenüber. Und da ist überhaupt der grundlegende Unterschied des Free Jazz zum herkömmlichen Jazz. Und das ist der hauptsächliche Punkt an dem ganzen Wechsel und an der ganzen Umformung. 

Ulrich Olshausen: Herr Brötzmann, die modernen Musiker, die so ähnlich spielen wie Sie, sind im Allgemeinen sehr stolz darauf, dass Sie einen sehr intensiven Dialog pflegen in ihrer Musik. Worin besteht Ihrer Ansicht nach in Ihrer Musik das Gemeinsame, das Verbindende zwischen Ihnen und den anderen Musikern, die mit Ihnen spielen?

Brötzmann: Das Feeling. Immer noch dasselbe Feeling, das man hat zusammen.

Olshausen: Ein thematisches Miteinander gibt es nicht mehr?

Brötzmann: Nee, Nee.

Ich habe Ihnen diesen Ausschnitt zusammenhängend vorgespielt, auch, weil eine Aussage, die Brötzmann machte, von den Mit-Diskutanten nicht aufgenommen, vielleicht nicht einmal wahrgenommen wurde. Lassen Sie mich diese Aussage noch einmal vorspielen: 

MUSIK 09: Brötzmann-Interview (0:40)

Gesellschaftliche Verantwortung der Künstler also. Ein Thema, das 1968 in der Luft lag, aber sicher nicht erst 1968. Brötzmann hatte 1963 für die Ausstellung „Exposition of Music – Electronic Television“ in der Wuppertaler Galerie Parnass ja eng mit Nam June Paik zusammengearbeitet, dessen Kunst ein „permanentes Experiment“ war, „das gesellschaftliche, politische, technologische und ökonomische Prozesse hinterfragte“ (http://www.hatjecantz.de/nam-june-paik-2561-0.html). Siegfried Schmidt-Joos, der die eben gehörte Sendung moderierte, führte für das Aprilheft des Jazz Podiums ein Gespräch mit Brötzmann, während dessen er ihn auch nach dem Schock befragt, den seine Musik bei Zuhörern auslösen möge. Brötzmanns Antwort: „[D]ie Musik kommt aus uns selbst wie sie ist, und wir beabsichtigen in keiner Weise irgendwen zu schockieren. Daß sie natürlich bei gewissen Leuten einen Schock hervorruft, ist klar. Andererseits muß man wissen, in welcher Zeit man lebt, man muß wissen, daß viele Dinge geändert werden müssen. Und aus diesem Grunde spielt man natürlich nicht so vor sich hin, man überlegt viele Dinge und man muß sicher sein, mit dem, was man machen will.“ (Jazz Podium, April 1968: 129)

Zurück zu „Machine Gun“: Sie haben also eine klare Ablaufstruktur: Thema, fünf bis sechs Teile und eine Reprise. Es gibt Absprachen darüber, wer solistisch im Vordergrund steht und wann, wo, und wie eine Zunahme der Intensität stattfinden soll. Es gibt klare thematische Vorgaben, sowohl für das Anfangsthema wie auch für die Einwürfe oder die beiden Riffs. Es gibt Absprachen über das Kontrabassduo – und da dies ein Part ist, der sich in den beiden Bremer Takes am meisten unterscheidet, mag man darüber spekulieren, ob Kowald und Niebergall zwischen den Takes kurz darüber gesprochen haben, sich gegenseitig mehr Luft zu lassen, vielleicht so wie in Frankfurt, stärker dialoghaft statt übereinander zu agieren. Es gibt eine klare Vorstellung von der Intensitätssteigerung des Gesamtablaufes. Ansonsten ist alles Improvisation, „emotionale Hitze“, „geradezu atemberaubende Energie“, wie Ekkehard Jost das gemeinsame Powerplay des Oktetts beschreibt (Europas Jazz: 118). Brötzmanns eigene, bereits in den Jahren zuvor ausgebildete Spieltechniken, seine „hochlagigen Klangflächen“ und „Bewegungscluster“, wie Jost diese in Bezug auf „For Adolphe Sax“ identifiziert (Jost: Europas Jazz: 92), werden hier quasi auf den ganzen Saxophonsatz übertragen. Hinzu kommen klarere solistische Partien einzelner Bläser, die auch die Unterschiedlichkeit des musikalischen Ansatzes deutlich machen (am extremsten vielleicht in der Frankfurter Aufnahme, in der mit Gerd Dudek ein Vertreter einer früheren Generation mit von der Partie ist). Das Anfangssolo ist im zweiten Take ein wenig „eingänglicher“,  formuliert quasi „geatmete“ Satzphrasen, im veröffentlichten dritten Take dann konzentriert es sich stärker auf die Phrasengestalt, die es als solche – also als Gestalt, nicht als motivisches Element – wiederholt oder fortführt. Die Übergänge gelingen im dritten, also dem letztlich veröffentlichten Take aus dem Spiel heraus, während die Anschlüsse im zweiten Take manchmal abrupter passieren. Dieser dritte Take wirkt also, alles in allem, organischer. Alle Phasen des improvisatorischen Ablaufs entwickeln sich fast schon stringent auseinander heraus. 

Aber eigentlich will ich es bei diesen wenigen analytischen Anmerkungen belassen. Sie sollen einzig ein Schlaglicht darauf werfen, dass auch frei improvisierte Musik Strukturen hat, einige, denen wir beim Entstehen zuhören können, andere, die offenbar abgesprochen sind, dabei aber immer wieder Veränderungen zulassen. Und sie zeigen, dass auch in frei improvisierter Musik das nähere Kennenlernen des musikalischen Materials – und auch lose Absprachen über den Improvisationsverlauf gehören zum musikalischen Material – Einfluss haben auf das klangliche Ergebnis. So stark und heftig insbesondere das spontane und energiegeladene Moment in „Machine Gun“ wirkt, so basiert es auf den improvisatorischen Erfahrungen aller daran beteiligten Musiker, auf dem Sich-Verlassen-Können auf die Reaktionen der jeweils anderen, auf der gemeinsamen Vorstellung davon, wie sich Energie, oder sagen wir lieber Intensität, erzielen lässt, nicht zuletzt aber eben auch auf der kurzfristigen Erfahrung, den abgesprochenen Ablauf nämlich schon einmal durchgespielt zu haben. Hier unterscheidet sich „Machine Gun“ dann in nichts von den genauso improvisierten Aufnahmen Charlie Parkers etwa über „Parker’s Mood“.  


Zu Recht stellt sich also die Frage, inwieweit das Politische in die Musik hineininterpretiert wurde, inwieweit Musikmachen (gerade zu jener Zeit, aber eigentlich immer) wie selbstverständlich Stellung bezieht in aktuellen politischen Diskursen, oder inwieweit die Musik denn irgendwie auch politisch „gemeint“ ist. Der britische Kritiker Barry Miles beschreibt in seiner Rezension des Albums den Unterschied zur Musik etwa eines Albert Ayler: „Die Musik basiert auf musikalischen Wurzeln, die tief in uralten Felsen Europas verankert sind. Machine-gun handelt von Maschinengewehren, die Amerika noch nicht einmal kennt. Europa mit seinen Bombentrichtern, mit den Konzentrationslager-Museen, mit kriegsvernarbten Menschen und Gebäuden, mit seiner Berliner Mauer und dem besetzten Prag.“ (Barry Miles, in: International Times, 6.-19.Sep.1968: 8; zit. nach Kisiedu: 71) [Diese Rezension stammt vom September, also nach der Niederschlagung des Prager Frühlings durch die Sowjets.)

Wie war das denn mit den politisch-musikalischen Vorbildern in den USA? Dort hatte die Bürgerrechtsbewegung ja bereits seit Mitte der 1950er Jahre auch auf die Kultur übergeschwappt. Musiker wie Charles Mingus, Sonny Rollins oder Max Roach sahen ihre Kunst als einen auch politischen Ausdruck und machten das in Interviews wie auch auf der Bühne deutlich. Diejenigen allerdings, die ab 1960 als Revolutionäre des Jazz bezeichnet wurden, die Vertreter des frühen amerikanischen Free Jazz, Ornette Coleman, Cecil Taylor und John Coltrane, blieben allen politischen Interpretationen ihrer Musik gegenüber eher skeptisch. In einem legendären Interview mit dem Kritiker Frank Kofsky antwortet Coltrane beispielsweise auf die Frage nach dem politischen Gehalt bzw. Input seiner Musik wiederholt, Musik spiegele für ihn vor allem die reale Umwelt wider und damit natürlich auch politische Strömungen, er sähe darüber hinaus allerdings keinen konkreten Einfluss von Politik auf seine Musik.

Brötzmann klingt ganz ähnlich, als Bert Noglik ihn 1981 auf die politische Bedeutung seiner Musik 1968 anspricht: „Gegen die Konstruktion eines direkten Zusammenhanges würde ich mich wehren. Daß aber die politischen Bewegungen und Stimmungen dieser Jahre auch unsere musikalische Entwicklung in gewisser Weise beeinflußt haben, kann man schwerlich bestreiten.“ 2012 ergänzt er im Gespräch mit Christoph Bauer, „Free Jazz“ sei ja vor allem eine amerikanische Errungenschaft, die immer im Zusammenhang mit den verschiedenen Ausprägungen der Bürgerrechtsbewegung gesehen werden müsse (Bauer: Brötzmann Gespräche, 2012: 47). Provozierend, insistiert er gleichzeitig, sei seine Musik gar nicht gemeint gewesen: „Das war nicht so geplant – dass es natürlich Provokation war, das ist klar … aber für uns war das ganz ernst gemeinte, ehrliche Arbeit.“ (Bauer 2012: 64) 

Daneben aber weiß auch Brötzmann, dass Musik, und insbesondere seine Musik, immer auch politisch ist. 1987 etwa weist er im Gespräch mit dem amerikanischen Journalisten Bill Shoemaker auf die spezielle Situation in Westdeutschland in den 1960er Jahren hin, „eine politische und gesellschaftliche Situation, die mich mehr ins radikale Denken drängte“ (Down Beat, Jan.1987: 25). Natürlich also habe seine Musik gesellschaftliche Bezüge, und die seien  ganz persönlich bedingt. Ohne ein Bewusstsein für Politik sei das alles für sie doch undenkbar gewesen, insbesondere in den 1960er Jahren, sagt er im Gespräch mit Gérard Rouy (Rouy: Conversations: 60). Klar hätten sie mit der Musik auch die Gesellschaft verändern wollen, die Menschen, die Art des Zusammenlebens. 

In Frankfurt habe ihn Daniel Cohn-Bendit Ende 1968 davon abhalten wollen, einen Gig mit großem Ensemble an der Goethe-Uni zu spielen, weil sie dort doch fürs Establishment auftreten würden. Er habe Cohn-Bendit dann überzeugt, indem er ihm gesagt habe, hört Euch doch erst mal an, was wir spielen, dann reden wir nach dem Konzert. Aber nach dem Konzert sei von denen keiner mehr da gewesen. 

An der FU Berlin gab es Diskussionen darüber, ob das denn überhaupt Musik fürs Volk sei, das sei doch zu sehr Avantgarde, zu elitär, keiner würde das verstehen. „Wir prügelten uns fast, das waren alles politische Avantgardisten, sehr links, aber sie mochten Joan Baez, diese ganze amerikanische Scheiße, softe Gitarrenmusik.“ (Rouy: Conversations: 60-61) Politik und Politik sind also zwei verschiedene Paar Schuhe. Und natürlich war Brötzmanns Mitwirkung an der Gründung des FMP-Labels oder an der Etablierung des Total Music Meetings als Alternativfestival zu den Berliner Jazztagen, ebenfalls 1968, eine deutliche politische Aktion. 

Es gibt da also – übrigens hüben wie drüben – einen Unterschied zwischen Intention und Rezeption. Und das ist dann ein Thema, das ich zum Schluss noch kurz ausführen und ein paar Fragen für die Gegenwart anschließen möchte. 

Die Intention mag also gar nicht zuvorderst politisch gewesen sein, nicht bei Coltrane, nicht bei Brötzmann. Aber das Ergebnis, die Art und Weise, wie ihre Musik in jenen Jahren auf- und wahrgenommen wurde, war politisch, weil Musik nun mal nicht im leeren Raum erklingt, weil Musik immer eine Perspektive auf die Gegenwart bietet. Es gibt sie ja nicht in der Alltagswirklichkeit, die absolute Musik, die nur sich selbst genug ist, in der alles benutzte Material nur auf sich selbst verweist und auch nur so rezipiert werden sollte. Unser aller Konzerterlebnis ist immer eine Reflexion darüber, was die erlebte Musik uns in dem Augenblick, in der Situation, in der wir uns gerade befinden, als Individuen, als Gruppe, als Gesellschaft, sagt. Im simpelsten Fall bietet uns Musik einen Rückzugsort der unbewussten Reflexion; im besten Fall die Chance der Perspektivverschiebung. 

Hat Musik, oder fragen wir konkreter: Hat Jazz also eine Botschaft? Durchaus: Gerade der Jazz als eine improvisierte Musik entsteht schließlich als Reaktion auf kulturelle, ästhetische und politische Diskurse, die uns alle umtreiben. Musik nimmt Stellung, sie bezieht Position, allerdings sollten wir nicht erwarten, dass diese Positionsbestimmung sich in politische Parolen übersetzen ließe. Sie nimmt Stellung, indem sie uns dazu bringt, unsere emotionale Haltung zu aktuellen Fragen zu reflektieren, und uns damit im Ringen um eine eigene Position bestärkt. 

Nur weil wir die Wirkung von Musik also schwer in Worte fassen, zumindest nicht eins zu eins übersetzen können, heißt das noch lange nicht, dass Musik unpolitisch sei oder dass Musik höchstens als Soundtrack des „realen Lebens“ fungiere. Ich höre immer wieder, meist von älteren Jazzfans, die Musik sei heute ja nicht mehr politisch wie damals, als sie noch für etwas stand, als sie noch gesellschaftliche Relevanz besessen hätte. Nun, auch wenn man oft denkt, Geschichte wiederhole sich immer: Nein, wir sollten nicht erwarten, dass unsere Sicht auf Musik, unsere Vorstellung, was an ihr gut oder schlecht sei, unsere Erwartung an ihre gesellschaftliche Einbindung, das Maß der Dinge seien. 

Nicht die Musik war politisch 1968, sondern die Menschen waren politisch, und wenn wir die Musik damals oder heute als politischen Kommentar hören, so tun wir das im Wissen um die realen Ereignisse jener Zeit. Und heute ist die Musik weder politischer noch unpolitischer. Wir leben ja insgesamt nicht gerade in revolutionären Zeiten. Jazz, Musik, Kunst im allgemeinen ist heute wie damals ein Spiegel der aktuellen Situation. Wenn in den USA auch die Musiker protestieren, und zwar nicht nur privat, sondern auch auf ihren Alben oder bei Bühnenauftritten, so spiegelt das die Realität von #BlackLivesMatter oder #MeToo oder #BoycottNRA in den USA wider, Protestformen, die weiter reichen als das, was wir hierzulande auf die Straße bringen. Wer also die mangelnde politische Haltung von Musikern beklagt, sollte auf die Art des Diskurses blicken, den wir zurzeit hierzulande führen, und der bei allen extremen Entwicklungen, die wir ja auch sehen, eher auf Ausgleich ausgerichtet ist als auf Krawall.

PS: Machine Gun wurde im Sommer des Jahres 1968 noch ein paar Mal gespielt, am 11. Mai 1968 etwa im Concertgebouw in Amsterdam, wo ebenfalls Manfred Schoof zum Oktett stieß oder im September des Jahres bei den Internationalen Essener Songtagen (WAZ 24.1.2018). In Diskographien ist immer wieder der Mai 1968 als Aufnahmedatum zu lesen, aber Thomas Hartmann hat bei seinen Recherchen zum Album Hinweise auf das frühere Datum gefunden.

Wenn Sie also morgen Abend in der Lila Eule Peter Brötzmann, Han Bennink und Alexander von Schlippenbach hören, wird die Musik wieder ihre ganz eigene Energie entfalten. Was Sie dann hören, was die Musik in Ihnen auslöst, für wie politisch oder auch für wie aktuell Sie das alles empfinden werden, ist Ihrer eigenen Hörbiographie geschuldet. Im Idealfall erleben Sie, was viele Hörer auch mit „Machine Gun“ erlebt haben: ein Ohren öffnendes Manifest musikalischer Energie, verankert in den Traditionen Afro-Amerikas, und gespielt mit der Haltung erfahrener europäischer Musiker, die über Jahrzehnte ihre eigene Stimme immer weiter entwickelt haben. Es ist die Kraft des Jazz, die genau das möglich macht, und dass es uns nach wie vor berührt, ist politisch genug!

Vielen Dank!