{"id":368,"date":"2025-03-17T08:10:27","date_gmt":"2025-03-17T08:10:27","guid":{"rendered":"https:\/\/wolframknauer.de\/?p=368"},"modified":"2025-04-04T09:55:23","modified_gmt":"2025-04-04T09:55:23","slug":"black-beauty-black-power","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/wolframknauer.de\/en\/black-beauty-black-power","title":{"rendered":"Black Beauty \u2013 Black Power"},"content":{"rendered":"\n

Tradition und Revolution in der Musik John Coltranes, dargestellt an verschiedenen Interpretationen von „My Favorite Things“<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Geschrieben f\u00fcr die Festschrift f\u00fcr Alfons Michael Dauer. Ver\u00f6ffentlicht in: Bernd Hoffmann & Helmut R\u00f6sing (Hgg.): ... Und der Jazz ist nicht von Dauer. Aspekte afro-amerikanischer Musik, Karben 1998, S. 309-332<\/code><\/pre>\n\n\n\n
John Coltrane gilt \u2013 nicht ohne Grund \u2013 als einer der wichtigsten und einflu\u00dfreichsten Jazzmusiker der 1960er Jahre. Seine Musik wirkt wie ein Bindeglied zwischen den bebopverwurzelten Stilen der 1950er und dem Avantgarde-Jazz der 1960er Jahre. Der Free Jazz von Musikern wie Albert Ayler, Pharoah Sanders, Archie Shepp und anderen wird allgemein als eine Art musikalische „Revolution“ begriffen. Coltranes enormer Einflu\u00df auf ebendiese Musiker macht ihn zu einem Vorbereiter der neuen Musik. Erfahrungsgem\u00e4\u00df aber sind die Vorbereiter von Revolutionen in der Regel die gr\u00f6\u00dften Revolution\u00e4re \u2013 sie n\u00e4mlich sind es, die mit dem Alten brechen und damit das Neue erm\u00f6glichen. Sie auch sind das Bindeglied zwischen Tradition und Avantgarde, ohne das eine Revolution nicht auskommt \u2013 und eine musikalische Revolution schon gar nicht.<\/p>\n\n\n\n
Als Kritiker in den 1960er Jahren Musiker wie Ornette Coleman, Cecil Taylor, aber auch John Coltrane h\u00f6rten, fanden sie, da\u00df hier etwas Neues heranwuchs, das sich deutlich von der swing- und bebopverhafteten Musik unterschied. Das schnelle Urteil der Kritiker lautete: Der Free Jazz dieser Musiker ist das ideale Beispiel f\u00fcr eine musika\u00adlische Revolution, f\u00fcr eine Revolution, die soziale und gesellschaftliche Entwicklungen im Amerika jener Jahre widerspiegelte oder \u2013 dies die hoffnungsvolle Variante \u2013 vorweg\u00adnahm. <\/p>\n\n\n\n
Vor allem linke amerikanische Kulturtheoretiker wie der wei\u00dfe Journalist Frank Kofsky[1]<\/a> und der schwarze Dicher LeRoi Jones (Amiri Baraka)[2]<\/a> geh\u00f6rten zu den Verfechtern solch einer Revolu\u00adtionstheorie. Doch auch Musiker bekannten sich durchaus zu einer politischen Funktion ihrer Musik. Archie Shepp hat sich oft in diese Richtung ge\u00e4u\u00dfert[3]<\/a>; 1964 nannte sich ein Festival, bei dem einige der jungen Avantgarde-K\u00fcnstler auftraten, „October Revolu\u00adtion“[4]<\/a>; und 1971 gab es gar ein Trio mit dem Namen Revolutionary Ensemble, dem der Geiger Leroy Jenkins, der Bassist Sirone und der Schlagzeuger Frank Clayton ange\u00adh\u00f6rten. <\/p>\n\n\n\n
Der politische Inhalt dieser Entwicklungen betraf sowohl Titelgebungen, die Lyrik textierter Musik, \u00f6ffentliche Aussagen der Musiker, die Teilnahme an politischen Aktivit\u00e4ten, aber auch beispielsweise die konsequente Absage an Auftrittskonventionen des Jazz: Free-Jazz-Musiker spielten zum Teil extrem lange St\u00fccke, die von ihrem Publikum volle Aufmerksamkeit forderten. Clubbesitzer waren dar\u00fcber alles andere als gl\u00fccklich, hatte diese Tatsache doch direkte Auswirkungen auf ihren Getr\u00e4nkeverkauf. Etliche Musiker gingen in Folge dazu \u00fcber, ihre Konzerte selbst zu organisieren bzw sich neue Auff\u00fchrungsorte f\u00fcr ihre Musik zu \u00f6ffnen. Musikalische Entscheidungen zeitigten also durchaus konkrete Resultate in der Ver\u00e4nderung von Arbeits- und Pr\u00e4sentationsbedingungen.<\/p>\n\n\n\n
In der Musik John Coltranes finden sich nur wenig Hinweise auf eine politische Aussage seiner Musik. Bis weit in die 1960er Jahre hinein spielte Coltrane Jazz\u00adstandards. Daneben gab es Nummern, deren Titel sich auf schwarz-amerikanische Geschichte – auch Musikge\u00adschichte \u2013 beziehen \u2013 man denke an Titel wie „Africa“, „Spiritual“, „Afro-Blue“ usw. Ab Mitte der 1960er Jahre finden sich immer mehr Kompositionen, deren Titel auf eine neue Geistes\u00adhaltung weisen \u2013 auf Coltranes Faszination durch fern\u00f6stliche Philosophie. Seine Kompo\u00adsitionen hei\u00dfen jetzt „Peace on Earth“, „Out of This World“, „Compassion“, „Love“, „Sere\u00adnity“, „Medita\u00adtions“ usw. Von direktem politischem Bezug sind h\u00f6chstens Titel wie „Reve\u00adrend King“ \u2013 eine Anspielung auf Martin Luther King \u2013, „Song of the Underground Railroad“ oder „Alabama“[5]<\/a>.<\/p>\n\n\n\n
Exkurs: USA, 1960er Jahre<\/strong><\/p>\n\n\n\n
In der Folge des legend\u00e4ren Busboykotts in Montgomery, Alabama, fand die schwarze B\u00fcrgerrechtsbewegung der Vereinigten Staaten in Martin Luther King einen neuen und einflu\u00dfreichen F\u00fchrer. King war ein Revolution\u00e4r insofern, als er sein politisches Wirken an Idealen ausrichtete, die ein friedliches Zusammenleben von Schwarz und Wei\u00df in der amerikanischen Gesellschaft zum Ziel hatten. Das „Revolution\u00e4re“ am Handeln und Reden Kings also fand sich im Einfordern der verfassungsgem\u00e4\u00dfen B\u00fcrgerrechte f\u00fcr die Schwarzen \u2013 gewaltlos, aber mit h\u00f6chsten moralischen Anspr\u00fcchen. Die Ermordung Martin Luther Kings mag sehr wohl als Beleg daf\u00fcr angesehen werden, da\u00df seine Art einer „friedlichen“ Revolution, die sich „auf dem Boden der Verfassung“ abspielte und nichts anderes tat als diese Verfassung immer und \u00fcberall f\u00fcr alle B\u00fcrger der Vereinigten Staaten einzufordern, weitaus gef\u00e4hrlicher f\u00fcr ein reaktion\u00e4res und durchaus rassistisches Amerika war als die klare politische Frontenbildung, die die Propaganda der Black Muslims oder sp\u00e4ter der Black Panther Party bewirkte.<\/p>\n\n\n\n
Die Black Muslims versuchten neue ethische, politische und kulturelle Werte zu setzen \u2013 mit dem Ziel, den schwarzen Amerikanern ihren Stolz auf die eigene Herkunft, auf ihre Geschichte und ihre Hautfarbe wiederzugeben. Der Slogan der sp\u00e4ten 1950er Jahre „Black Is Beautiful“ deutet bereits auf diese Politik der Black Muslims hin. Die Muslims lieferten eine illusionslose und damit durchaus radikale Analyse der wei\u00dfen Gesellschaft Amerikas und spielten auch dadurch eine wichtige Rolle bei der Radikalisierung der B\u00fcrgerrechtsbewegung. Malcolm X, der der Gemeinschaft der Black Muslims entstammte, sich aber Mitte der 1960er Jahre von ihr wieder trennte, wurde zu einem potentiellen Anf\u00fchrer des schwarzen Proletariats und wahrscheinlich auch aus diesem Grunde ermordet. W\u00e4hrend der Slogan „Black Is Beautiful“ ein wachsendes Selbstbewu\u00dftsein der Schwarzen auf Hautfarbe und eigene Tradition einforderte, war der Ruf „Black Power“, der ab Mitte der 1960er Jahre in Amerika erscholl, eine noch weitaus radikalere Forderung nach Macht und Selbstbestimmung, eine Forderung nach dem Ausbruch aus dem Ghetto und damit ein Angriff auf den status quo der gesellschaftlichen Verh\u00e4ltnisse in den Vereinigten Staaten. <\/p>\n\n\n\n
Im „hei\u00dfen Sommer“ 1964 kam es zu Rassenkrawallen in New York, Phila\u00addelphia und Chicago. Im August 1965 gab es Rassenkrawalle im Schwarzen\u00adviertel Watts in Los Angeles. Die Wahlverfahren in den s\u00fcdlichen Bundes\u00adstaaten verliefen trotz Kontrollen durch die Bundesbeh\u00f6rden nicht korrekt. 1966 f\u00fchrte die wachsende Radikalisierung der B\u00fcrgerrechtsbewegung in den Vereinigten Staaten zur Gr\u00fcndung der Black Panther Party, die die gewaltlose Politik von Martin Luther King und seinen Anh\u00e4ngern ablehnte und nun auch mit gewalt\u00adt\u00e4tigen Aktionen ihre Rechte einforderte. Bobby Seale, Huey P. Newton und Stokeley Carmichael nahmen f\u00fcr sich und ihre Black Panthers das Recht zur Selbstbewaffnung in Anspruch. Die Black Panthers organisierten ihre „Partei“ sehr straff und vergaben sogar \u00c4mter mit Bezeichnungen wie „Verteidigungsminister“, „Informationsminister“ oder „Au\u00dfenminister“[6]<\/a>.<\/p>\n\n\n\n
Die Radikalisierung der B\u00fcrgerrechtsbewegung in den 1960er Jahren lie\u00df Anfang der 1970er nach. Grund daf\u00fcr waren gewi\u00df auch ver\u00e4nderte Lebens\u00adbedingungen der Schwarzen in den Vereinigten Staaten, deren Ursachen ohne Zweifel in den Aktionen der B\u00fcrgerrechtsbewegung begr\u00fcndet liegen. Auch das Vietnam-Trauma, das das politische Selbstbewu\u00dftsein Amerikas sp\u00e4testens Ende der 1960er Jahre kr\u00e4ftig schrumpfen lie\u00df, trug zu einer Aufweichung der Fronten bei. B\u00fcrgerrechtsgruppen wie NAACP (National Association for the Advancement of Coloured People), SNCC (Student Non-Violent Coordinating Committee), CORE (Congress of Racial Equality), SCLC (Southern Christian Leadership Conference), Black Muslims und Black Panthers hatten alle auf ihre Art und Weise Anteil daran, da\u00df sich die Situation nicht nur des schwarzen Mittelstandes in den 1970er Jahren einigerma\u00dfen verbesserte. (Da\u00df in den letzten Jahren wieder eine zunehmende Radikalisierung unter den Schwarzen insbesondere in den Gro\u00dfstadtghettos zu bemerken ist, da\u00df die immer noch existierenden schwarz-islamischen Gruppierungen (heute: Nation of Islam) in letzter Zeit erheblichen Zulauf erfahren, h\u00e4ngt gewi\u00df damit zusammen, da\u00df unter der Politik Ronald Reagans und George Bushs die Schere zwischen Arm und Reich \u2013 und damit auto\u00admatisch auch die Schere zwischen Wei\u00df und Schwarz \u2013 wieder erheblich geweitet wurde. Die Einschnitte in den Sozialhaushalt, die Vernachl\u00e4ssigung staatlicher sozialer Aktivit\u00e4ten, die Verelendung der Armenviertel in den gro\u00dfen St\u00e4dten \u2013 betroffen sind nat\u00fcrlich vor allem die Schwarzen\u00adviertel \u2013 all diese Entwicklungen der letzten Jahre sind Anla\u00df daf\u00fcr, da\u00df in Los Angeles und anderen gro\u00dfen St\u00e4dten 1992 wieder Rassenkrawalle statt\u00adfanden, die in Anla\u00df und Verlauf den gro\u00dfen Rassenunruhen der 1960er Jahre nicht nachstehen. Und in dieses Bild pa\u00dft auch der Aufstieg eines neuen „Anf\u00fchrers“ in der Person Louis Farrakhans[7]<\/a>, der trotz seiner offen antisemitischen, antifeministischen  und homophoben \u00c4u\u00dferungen dazu in der Lage war, auch die schwarzen Intellektuellen zu mobilisieren, beispielweise bei dem von der Nation of Islam organisierten „Million Man March“ im Oktober 1995.) <\/p>\n\n\n\n
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Die Revolte im Jazz<\/strong><\/p>\n\n\n\n
Als John Coltrane sich in den 1950er Jahren in verschiedenen Besetzungen um Miles Davis einen Namen machte, konnte von einer Revolutionierung der Musikszene und Jazzentwicklung keine Rede sein. Das Miles Davis Quintet oder Sextet der sp\u00e4ten 1950er Jahre war nach wie vor in dem verwurzelt, was man gemeinhin als Hard Bop bezeichnet. Die modale Improvi\u00adsationsweise, die Davis und Coltrane gemeinsam in dieser Gruppe kultivierten, war ein ganz folgerichtiger Versuch, harmonische Errungenschaften des Bebop weiterzuentwickeln. Dabei sollten aber zugleich formale Einengungen des Jazz \u00fcberwunden werden, wie sie aus der dauernden Aneinanderreihung unz\u00e4hliger gleich strukturierter und mit immergleichen Harmonieprogressionen versehener Chorusse resultierten. Beim modalen Spiel wurde der Improvisation eine bestimmte modale Skala zugrundegelegt, aus der die Musiker das Tonmaterial ihrer Soli ableiteten. Letzten Endes war die modale Spielweise von Davis, Coltrane und anderen ein Versuch, sich aus dem formalen Dilemma des Jazz jener Jahre zu befreien \u2013 der Third Stream, die Musik von Charles Mingus oder auch der fr\u00fche Free Jazz von Ornette Coleman oder Cecil Taylor waren andere Versuche, die aber aus demselben Grunde gestartet wurden[8]<\/a>.<\/p>\n\n\n\n
All das war beileibe keine Revolution. Auch Coltranes erste eigene Gruppen basierten musikalisch durchaus noch auf dem, was der Saxophonist mit dem Miles Davis Quintet bekannt gemacht hatte: auf modal angelegten Improvisationsstrukturen, die Coltrane \u2013 genauso wie konventionelle Balladen oder andere Changes-Kompositionen \u2013 mit seinen Klangfl\u00e4chen, den sogenannten „sheets of sound“[9]<\/a> f\u00fcllte. Dies sind unregel\u00adm\u00e4\u00dfigen Tongruppen, in denen der Saxophonist Akkorde aufbricht, so da\u00df er aus seinem Instrument einen akkordischen Klangteppich auszubreiten scheint. In seinen fr\u00fchen Bands entwickelte Coltrane diese Technik zu einer Meisterschaft, die erkl\u00e4rt, warum er bereits seit den fr\u00fchen 1960er Jahren von \u2013 durchaus nicht nur j\u00fcngeren \u2013 Kollegen als Meister und Erneuerer seines Instrumentes betrachtet wurde.<\/p>\n\n\n\n
Mit seinen „sheets of sound“ ging Coltrane \u00fcber die vor allem harmonisch orientierte modale Improvisationsweise hinaus. Das war durchaus folgerichtig, da dem Aufbrechen der harmonischen Form im Jazz das Aufbrechen der metrischen Form geradezu folgen mu\u00dfte, insbesondere dann, wenn in der Phrasenbildung eines Musikers wie Coltrane irregul\u00e4re Tongruppierungen immer wichtiger werden. Bei alledem allerdings gab Coltrane bis in die Mitte der 1960er Jahre hinein keineswegs die traditionellen Charakteristika des Jazz auf. Er spielte nach wie vor Standards, Eigenkompositionen \u00fcber Changes, Balladen. Sein Ton hatte die ihm eigene Espressivit\u00e4t, jenen pers\u00f6nlichen Ausdruck, der im Jazz eine so wichtige Rolle spielt. Seine Bands arbeiteten nach wie vor mit der Aufgabenteilung in Melodie- und Rhythmusgruppe, eine Aufteilung, die von anderen Musikern \u2013 Taylor, Coleman \u2013 ja durchaus in Frage gestellt wurde. <\/p>\n\n\n\n
Knapp gesagt: Es gab Anfang der 1960er Jahre weitaus avanciertere Beispiele des improvisierten Jazz. Ornette Coleman und Cecil Taylor hatten sich \u2013 jeder auf seine Weise \u2013 in freiere Sph\u00e4ren vorgewagt. Selbst der Third Stream eines Gunther Schuller mit Improvisationspartien durch Coleman oder Eric Dolphy schien gewagter und „revolution\u00e4rer“ als die durchaus konventionelle Musik Coltranes[10]<\/a>. Ende 1962 nahm Coltrane die Platte „Ballads“ auf, die man heute ohne weiteres als Partyhintergrund laufen lassen k\u00f6nnte, ohne da\u00df sich irgend jemand aufregte[11]<\/a>. Anfang 1963 erschien das „Lush Life“-Album mit Johnny Hartman[12]<\/a>. Erst 1964 folgten mit „A Love Supreme“[13]<\/a> oder „Ascension“ (1965)[14]<\/a> und anderen Platten jene Aufnahmen, die \u2013 zumindest in der Retrospektive \u2013 verstehen lie\u00dfen, warum Coltrane musikalisch als revolution\u00e4r begriffen wurde. <\/p>\n\n\n\n
Im Oktober 1958 und im Juli 1960 ging John Coltrane mit einigen Musikern ins Studio, die gemeinhin der anderen Seite jener Jazzentwicklung zugerechnet werden, die wir als Free Jazz bezeichnen: mit Cecil Taylor (under dessen Namen diese Aufnahmesitzung lief) und Don Cherry. Mit Taylor und dem Trompeter Kenny Dorham entstand 1958 die Platte „Coltrane Time“[15]<\/a>, die an keiner Stelle das \u00fcber\u00adschreitet, was im Hardbop jener Jahre \u00fcblich war \u2013 abgesehen h\u00f6chstens von den stilistisch widerborstigen Klaviereinw\u00fcrfen Taylors. Die Plattensitzung f\u00fcr „The Avant-Garde“[16]<\/a> von 1960 mit Don Cherry und anderen Musikern aus dem Umfeld Ornette Colemans ist vor allem durch drei Coleman-Kompositionen gepr\u00e4gt sowie durch die Coleman verbundene Spielkonzeption. In beiden F\u00e4llen handelt es sich also nicht etwa um eine gleichberechtigte Begegnung Coltranes mit Musikern und Spielkonzepten der damaligen Avantgarde, sondern eher um Sessions, bei denen Coltrane wie eine Art Gaststar wirkt, der sich in das Repertoire und die Spielauf\u00adfassung seiner Mitmusiker einzupassen hat. Das Ganze erm\u00f6glicht somit zwar einen Einblick, inwieweit Coltranes Spielauffassung mit dem Konzept der jungen Avant\u00adgarde kompatibel ist, zeigt aber vor allem die Anpassungsf\u00e4higkeit Coltranes in unterschiedlichen musikalischen Umgebungen. In „The Avant-Garde“ wirkt Coltrane wie ein \u2013 durchaus willkommener \u2013 Fremdk\u00f6rper in der bis zum fehlenden Klavier hin durchgestalteten Ornette Coleman-Besetzung. <\/p>\n\n\n\n
Ornette Coleman und Cecil Taylor haben sich nie direkt auf Coltrane bezogen, um darin ihr eigenes Spielkonzept zu rechtfertigen. Zwischen den drei Musikern gab es durchaus grunds\u00e4tzliche Unterschiede. Coltrane stand f\u00fcr harmonische, Taylor f\u00fcr tonale und Coleman f\u00fcr melodisch\/rhythmische Umw\u00e4lzungen[17]<\/a>. Musiker um und nach Coltrane k\u00fcmmerten sich also vor allem um harmonisch-klangliche Neuerungen; die Coleman-Gruppe konzen\u00adtrierte sich auf die Ausbildung einer melodisch-motivisch orientierten Improvisation; und die Musiker, die sich um Taylor scharten, waren besonders am Gruppenklang interessiert, an klangorien\u00adtierter Kollektivimprovisation und einer durch\u00adaus emotionalen musikalischen Kommunikation. <\/p>\n\n\n\n
Die Gruppe um Coleman wurde nur zu leicht des „Intellektualismus“ verd\u00e4chtigt, hatte sie doch intensive Kontakte zu den Third Streamern um Gunther Schuller und John Lewis – Coleman wirkte bei einigen Konzerten des Orchestra USA mit, mit dem Schuller und Lewis ihre Ideen einer breiteren \u00d6ffentlichkeit vorstellen wollten. Dieser Kontakt zu einer Art „intellektuellen“ Jazzszene aber machte sie als musikalische „Revolution\u00e4re“ durchaus verd\u00e4chtig. Wollten nicht Schuller, Lewis und andere Third Streamer mit ihrer Idee des Zusammenbringens verschiedener Traditionen die „afro-american heritage“ aufweichen, der schwarzen Musik ein \u00e4sthetisches Werte\u00adschema \u00fcberst\u00fclpen, das aus Europa importiert war[18]<\/a>?<\/p>\n\n\n\n
Cecil Taylors scheinbarer Bruch mit vielen offensichtlichen Traditionen war nicht weniger problematisch. Zu individuell und eigensinnig war sein Konzept, zu wenig auf ein Verst\u00e4ndnis oder zumindest ein emotionales Nachempfinden angelegt, als da\u00df diese Musik das Charisma der Revolution h\u00e4tte erlangen k\u00f6nnen. Und genau hier liegt viel\u00adleicht ein Grund daf\u00fcr, da\u00df statt derer, die musikalisch viel weiter zu gehen schienen als Coltrane, gerade dieser den Ruf des Revolution\u00e4rs innehatte.<\/p>\n\n\n\n
John Coltrane wurde in den 1960er Jahren nicht zuletzt deshalb von etlichen Wort\u00adf\u00fchrern der schwarzen Sache f\u00fcr sich vereinnahmt, weil seine Musik sehr viel deut\u00adlicher in einer soul- und bluesdurchwirkten Tradition zu stehen schien als dies bei Taylor oder Coleman der Fall war. Auch seine Wendung zu fern\u00f6stlichen Denk\u00adhaltungen lag durch\u00adaus auf einer Wellenl\u00e4nge mit Entwicklungen der Zeit. Die Wendung zum Islam, die in jenen Jahren in der schwarzen Gesellschaft Amerikas so popul\u00e4r war, war ja nichts anderes als die Suche nach einer neuen auch spirituellen oder religi\u00f6sen Identit\u00e4t \u2013 eine bewu\u00dfte Absage an das Christentum, das zwar die afro-amerikanische Geschichte so bedeutend gepr\u00e4gt hatte, von den angry black men der 1960er Jahre aber dennoch in erster Linie als eine Religion der wei\u00dfen Welt angesehen wurde. Coltranes spirituelle Wendung zu fern\u00f6stlichen Denk- und Lebens\u00adweisen war weit weniger politische Aussage als die neu angenommenen islamischen Namen der Black Muslims[19]<\/a>. Dennoch war die Wirkung seines neuen Auftretens \u2013 vielleicht auch nur wegen der Ausdeutung durch die schwarzen Kulturp\u00e4pste der Zeit \u2013 eine durchaus politische. <\/p>\n\n\n\n
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Coltrane und die \u00e4sthetische Diskussion der 1960er Jahre<\/strong><\/p>\n\n\n\n
Der Mythos des Revolution\u00e4rs Coltrane ist eigentlich nur mit Wissen um die \u00e4sthetische Diskussion der 1960er Jahre zu verstehen, in der schwarze Kulturtheoretiker wie LeRoi Jones (Amiri Baraka), Ron Karenga und andere eine wichtige Rolle spielen.<\/p>\n\n\n\n
Karengas Auffassung von schwarzer Kunst ist schnell zusammengefa\u00dft: „All art“, so sagt er, „must reflect and support the Black Revolution, and any art that does not discuss and contribute to the revolution is invalid“.[20]<\/a><\/p>\n\n\n\n
LeRoi Jones pr\u00e4zisiert 1965 \u00fcber die Musik John Coltranes: „Trane is a mature swan whose wing span was a whole new world. But he also showed us how to murder the popular song. To do away with weak Western forms.“[21]<\/a> In seiner Autobiographie beschreibt Jones dieses „revolution\u00e4re“ Element in Coltranes Musik weiter: „(…) he’d play sometimes chorus after chorus, taking the music apart before our ears, splintering the chords and sounding each note, resounding it, playing it backwards and upside down trying to get to something else. And we heard our own search and travails, our own reaching for new definition. Trane was our flag.“[22]<\/a> <\/p>\n\n\n\n
Und Miles Davis assistiert: „Trane’s music and what he was playing during the last two or three years of his life represented, for many blacks, the fire and passion and rage and anger and rebellion and love that they felt, especially among the young black intellectuals and revolutionaries of that time. He was expressing through music what H. Rap Brown and Stokely Carmichael and the Black Panthers and Huey Newton were saying with their words, what the Last Poets and Amiri Baraka were saying in poetry. He was their torchbearer in jazz, now ahead of me. He played what they felt inside and were expressing through riots \u2013 „burn, baby, burn“ \u2013 that were taking place everywhere in this country during the 1960s. It was all about revolution for a lot of young black people \u2013 Afro hairdos, dashikis, black power, fists raised in the air. Coltrane was their symbol, their pride – their beautiful, black revolutionary pride.“[23]<\/a><\/p>\n\n\n\n
Der amerikanische Literaturwissenschaftler William J. Harris stellt Coltrane in die Tradition des signifyin‘, der Kodierung und Verschl\u00fcsselung schwarzer Tradition, die sich in der schwarz-amerikanischen Volkskultur bis in unsere Tage gehalten hat[24]<\/a>. Coltrane, so sagt er, benutzt diese Tradition des signifyin‘ in Bezug auf die wei\u00dfe Song-Tradition, wenn er einen Musical-Schlager wie „My Favorite Things“ musikalisch auseinandernimmt, scheinbar eine Parodie schafft, die aber durchaus in der schwarzen Tradition der Aneignung wei\u00dfer Werte (Sprache, Gestik, Religion, Bildlichkeit etc.) liegt[25]<\/a>. Und diese Art der Aneignung und gleichzeitigen Umbewertung einer wei\u00dfen musikalischen \u00c4sthetik ist es wohl, die Coltranes Musik auch vielen Wortf\u00fchrern der 1960er Jahre als revolution\u00e4r gelten lie\u00df, obwohl die ausgepr\u00e4gte Individualit\u00e4t seiner Musik dem Konzept eines „sozialistischen Realismus“ doch v\u00f6llig entgegenstand, an das sich viele der schwarzen Wortf\u00fchrer jener Jahre anlehnten[26]<\/a>.<\/p>\n\n\n\n
Versteht man Coltranes Musik so wie LeRoi Jones, so mag man tats\u00e4chlich eine Parallele sehen zu den Forderungen der jungen zornigen Theoretiker, den Schwarzen Nationalisten, die ab Mitte der 1960er Jahre zu Wortf\u00fchrern der Schwarzen\u00adbewegung in den Vereinigten Staaten wurden. L\u00e4\u00dft sich ein solches Konzept aber tats\u00e4chlich in der Musik Coltranes festmachen? Steht Coltrane nicht selbst in seinen sp\u00e4ten Aufnahmen immer noch fest in der Tradition der jazzge\u00adm\u00e4\u00dfen Aneignung musikalischen Materials? Ist es wirklich ein Unterschied, ob Coleman Hawkins „Body and Soul“ interpretiert, Charlie Parker „Just Friends“ oder John Coltrane „My Favorite Things“? Eine Analyse der verschiedenen von Coltrane eingespielten Versionen dieser letztgenannten Komposition kann verdeutlichen, was Jones mit dem „Auseinandernehmen“ des popular song meint, mit dem Aufbrechen der formalen Struktur, f\u00fcr das Coltrane die urspr\u00fcngliche Komposition selbst funktionalisiert.<\/p>\n\n\n\n
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„My Favorite Things“, Komposition<\/strong><\/p>\n\n\n\n
„My Favorite Things“ wurde vom Komponisten Richard Rodgers und vom Textdichter Oscar Hammerstein II. 1959 f\u00fcr das Musical „The Sound of Music“ verfa\u00dft. Die Komposition hat eine relativ einfache Themenstruktur (A1-A2-A3-B) und ist auch harmonisch eher simpel konzipiert (vgl. Abbildung 1). Die Teile A1 und A2 stehen in e-Moll, A3 in der Dur-Variante E-Dur, der Teil B schlie\u00dflich f\u00fchrt in die Dur-Parallele G-Dur. Den Teilen A2 und A3 steht jeweils ein Vamp voran \u2013 vor A2 in e-Moll, vor A3 in E-Dur. Der 3\/4-Takt ergibt sich aus dem Musical-Plot, der im \u00d6sterreich des Jahres 1938 angesiedelt ist. <\/p>\n\n\n\n
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„My Favorite Things“, 1960<\/strong>[27]<\/a><\/p>\n\n\n\n
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