{"id":356,"date":"2025-03-14T08:37:47","date_gmt":"2025-03-14T08:37:47","guid":{"rendered":"https:\/\/wolframknauer.de\/?p=356"},"modified":"2025-03-14T08:38:21","modified_gmt":"2025-03-14T08:38:21","slug":"jazz-meets-the-world","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/wolframknauer.de\/en\/jazz-meets-the-world","title":{"rendered":"Jazz Meets the World"},"content":{"rendered":"\n
In den sp\u00e4ten 1960er Jahren ver\u00f6ffentlichte Joachim Ernst Berendt eine Reihe an Platten unter dem Obertitel \"Jazz Meets the World\". F\u00fcr eine Wiederver\u00f6ffentlichung im Jahr 1997 durfte ich die Liner Notes zu den beiden CDs \"Jazz Meets Europe\" (MPS 531 847-2) und \"Jazz Meets Africa\" (MPS 5312 720-2) schreiben.<\/code><\/pre>\n\n\n\n
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JAZZ MEETS EUROPE<\/strong><\/p>\n\n\n\n
Fragt man Amerikaner nach europ\u00e4ischen Jazzmusikern, so wird man au\u00dfer einem Verweis auf Django Reinhardt vor allem Achselzucken ernten. „Europ\u00e4ischer Jazz“ \u2013 ein Widerspruch in sich? Tats\u00e4chlich haben sich die europ\u00e4ischen Jazzer erst relativ sp\u00e4t auf das besonnen, worauf es im Jazz ankommt: auf Individualit\u00e4t und den pers\u00f6nlichen Umgang mit der afro-amerikanischen Musiksprache. Vor den 60er Jahren war Django Reinhardt einer der ganz wenigen Europ\u00e4er, die nicht einzig dem Vorbild amerikanischer Jazzmusiker folgten, sondern einen eigenst\u00e4ndigen Personalstil ausbildeten, der seine Wurzeln genauso in ihrer Herkunft aus Europa besa\u00df wie im Vorbild amerikanischer Kollegen. Zum Vergleich: Benny Goodmans oder Artie Shaws Klarinettenspiel beziehen sich auf die afro-amerikanische Tradition genauso wie auf die jiddische Musik der Welt, in der sie gro\u00df wurden. In Musik aus New Orleans finden sich immer wieder regionale Einfl\u00fcsse durch Cajun-Musik oder den „latin tinge“ karibischer Provenienz. Niemanden verwundert, da\u00df Kubaner, die seit den 30er Jahren in New York Fu\u00df fa\u00dften, die Rhythmen ihrer Heimat mitbrachten und in den Jazz integrierten. Und das Lob des ausgesprochenen Individualstils bei Django Reinhardt fu\u00dft vor allem auf der Feststellung, da\u00df er sich nicht nur auf die Tradition schwarzer Amerikaner, sondern auch auf die seiner Sinti- und Roma-Gef\u00e4hrten bezog und damit eine Musiksprache entwickelte, die nicht aufgesetzt, sondern authentisch wirkt \u2013 „authentisch“ im Sinne von „selbst-erlebt“.<\/p>\n\n\n\n
Bis in die 60er Jahre hinein aber hatten die meisten Europ\u00e4er genug damit zu tun, die Entwicklungen des amerikanischen Jazz technisch wie \u00e4sthetisch nachzuvollziehen, die amerikanischen Vorbilder zu imitieren. Kaum jemand kam auf die Idee, da\u00df die nationalen Traditionen des eigenen Landes f\u00fcr eine Umsetzung in die Jazzsprache taugen k\u00f6nnten. Als der Produzent Joachim Ernst Berendt bei den von ihm initiierten 4. Berliner Jazztage 1967 einen Abend mit dem Motto „Jazz Meets the World“ \u00fcberschrieb, wollte er mit diesem Programm die Offenheit des Jazz und seiner Musiker dokumentieren, ihren Mut, aber auch die M\u00f6glichkeiten im Umgang einer improvisierten Musik mit nationalen Traditionen aus aller Welt. Berendt brachte an einem Abend indonesische, indische, afrikanische und spanische Musiker mit Jazzern zusammen, so wie er bereits 1964 Albert Mangelsdorff dazu animiert hatte, f\u00fcr eine Asien-Tournee Themen einzustudieren, die auf der Folklore der bereisten L\u00e4nder basierten. In der Plattenfirma MPS fand Berendt einen kooperativen Partner f\u00fcr die Plattenreihe „Jazz Meets the World“. Zwei seiner Produktionen konfrontierten Jazzmusiker mit europ\u00e4ischen Folkloretraditionen: dem Flamenco und dem Basler Trommeln.<\/p>\n\n\n\n
Den spanischen Saxophonisten Pedro Iturralde hatte Berendt erstmals bei einem Programm der European Broadcasting Union (EBU) geh\u00f6rt. Als er an die Planung seines „Weltmusik“-Festivals ging, bat er Olaf Hudtwalker vom Hessischen Rundfunk, Iturraldes Adresse \u00fcber den schon damals hochger\u00fchmten Pianisten Tete Montoliu ausfindig zu machen, der regelm\u00e4\u00dfig im Madrider Jazzclub „Jamboree“ auftrat. Hudtwalker sollte Montoliu dabei gleich fragen, ob nicht auch er an einem Auftritt bei den Berliner Jazztagen interessiert sei, bei dem es um die Begegnung von Jazz und Flamenco gehe. Im Plattentext zur Original-LP „Flamenco-Jazz“ erz\u00e4hlt Hudtwalker: „Ich traf [Montoliu] an der Bar, entledigte mich freudestrahlend meines Auftrages \u2013 und tappte in ein nicht zu untersch\u00e4tzendes Fettn\u00e4pfchen! Die Adresse von Pedro habe er Berendt gerade mitgeteilt, er w\u00fcrde auch gerne einmal wieder nach Berlin kommen \u2013 mit einer internationalen Jazzgruppe, denn vom Flamenco verst\u00fcnde er leider nichts, da er Katalane sei.“<\/p>\n\n\n\n
Flamenco und Jazz haben in ihren Urspr\u00fcngen ohne Zweifel vergleichbare Entwicklungen durchgemacht. Beide entstanden in einer Art multikultureller Gesellschaft: Im New Orleans des ausgehenden 19. Jahrhunderts trafen sich europ\u00e4ische und afrikanische Kulturen und durch die musikalischen Erfahrungen Lateinamerikas gebrochene Derivate beider Traditionen (jener schon erw\u00e4hnte „latin tinge“). In der Kulturgeschichte des s\u00fcdspanischen Andalusiens, der Gegend zwischen Sevilla und C\u00e1diz, spiegelten sich Traditionen von Zigeunern, Berbern, seraphischen Juden, Arabern, Europ\u00e4ern und Nordafrikanern (Mooren\/Mauren). Die Entwicklung des Flamenco zur k\u00fcnstlerischen Reife geschah etwa parallel zu der des nordamerikanischen Blues, obwohl erste Zeugnisse dieser Musik bereits seit dem sp\u00e4ten 18. Jahrhundert vorliegen. Erst gegen Mitte des 19. Jahrhunderts aber wurde der Flamenco popularisiert. Damals \u00f6ffnete in Sevilla das erste Caf\u00e9 cantata, dem bald viele folgten, in denen die gitanos Andalusiens sangen, spielten und tanzten. Mit seiner Popularisierung ging der Flamenco dabei improvisatorisch \u2013 also durchaus wieder dem fr\u00fchen Jazz vergleichbar \u2013 auf die vielf\u00e4ltigen in der spanischen Folklore verwurzelten Musikstile ein: Ton\u00e1, Buler\u00eda, Seguidilla, Tango, Bolero, Fandango, Malague\u00f1as u.v.a.\u00a0<\/p>\n\n\n\n
Pedro Iturralde stammt aus der nordspanischen Stadt Falces. Mitte der 60er Jahre wagte er erstmals die Fusion von Jazz und Flamenco, die seine Musik seither charakterisiert. Iturralde selbst meint, er habe eine Musik machen wollen, „die den aktuellen musikalischen Konzepten entspricht, ohne ihren spanischen Charakter zu verlieren“. Iturraldes erster Versuch solch einer Fusion entstand schon einige Monate vor dem Berliner Konzert und wurde unter dem Titel „Jazz Flamenco“ auf dem spanischen Plattenlabel HispaVox ver\u00f6ffentlicht. Der gerade 20-j\u00e4hrige andalusische Gitarrist Paco de Lucia war bereits dabei \u2013 er nannte sich nach seiner Heimatstadt „Paco de Algeciras“. F\u00fcr Paco de Lucia war die Zusammenarbeit mit Pedro Iturralde der erste Ausflug in die Welt des Jazz.\u00a0<\/p>\n\n\n\n
Die anderen Musiker, die Iturralde mit nach Berlin brachte, geh\u00f6rten zu seiner regelm\u00e4\u00dfigen Band: Pianist Paul Grassl aus M\u00fcnchen, Schlagzeuger Peer Wyboris aus Berlin und Bassist Erich Peter aus der Schweiz. Der italienische Posaunist Dino Piana wurde eigens f\u00fcr den Berliner Auftritt engagiert.Zwei der St\u00fccke („Cancion de las penas de amor“ und „Cancion del fuego fatuo“) stammen aus Manuel de Fallas Ballettmusik „El amor brujo“ von 1915. „Valeta de tu viento“ und „El Vito“ sind Eigenkompositionen Iturraldes. Iturralde w\u00e4hlte bewu\u00dft m\u00f6glichst „neutrale“ Themen, die der Flamenco-Welt Paco de Lucias genauso nah sein sollten wie der Welt der Jazzer. Die Improvisationen basieren auf modalen Strukturen, wie sie sich auch in der Flamencomusik finden lassen. Doch keine der beiden Welten steht im Vordergrund: Ankl\u00e4nge an swingend-jazzige Arrangements werden immer wieder schnell ins exotische melodische Ambiente spanischer Musik \u00fcberf\u00fchrt; die original wirkenden Flamenco-Partien Paco de Lucias werden bald durch Einw\u00fcrfe des Klaviers oder der Bl\u00e4ser in die Welt des Jazz zur\u00fcckgeholt.<\/p>\n\n\n\n
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Die Kombination einer authentischen Schweizer Volkstradition mit dem Jazz sollte dem Mitteleurop\u00e4er \u2013 so mag man glauben \u2013 vertraut klingen. Und doch ist das Ergebnis nicht minder exotisch als die Aufnahmen der „Jazz Meets the World“-Reihe mit au\u00dfereurop\u00e4ischer Folklore.<\/p>\n\n\n\n
Wer an einem Winterabend durch die engen Gassen der Basler Altstadt geht, wird in vielen Hinterr\u00e4umen von Gasth\u00e4usern die Fastnachtsgruppen beim \u00dcben h\u00f6ren, wird von komplexen Rhythmen und unwirklich wirkenden Pfeifenm\u00e4rsche begleitet. Die Fasnachtsgruppen proben nach ehernen Gesetzen die alten, meist im Unisono der Pfeifen bzw. Trommeln vorgetragenen M\u00e4rsche. Basler Trommelm\u00e4rsche haben ein festes, notierbares Ablaufbild. Die teilweise \u00fcberaus schweren Marschfiguren werden von gro\u00dfen Trommelgruppen pr\u00e4zise im Unisono vorgetragen. <\/p>\n\n\n\n
Viele der \u00e4ltesten Fastnachtsm\u00e4rsche \u2013 beispielsweise der „Morgenstreich“, der „R\u00f6mer“, der „Dreier“, der „Neapolitaner“ oder der „Walliser“ \u2013 sind milit\u00e4rischen Ursprungs. Anders als reines Milit\u00e4rtrommeln aber will der Basler Trommler nicht einfach nur den Tritt kommandieren. Er akzentuiert seine Trommelm\u00e4rsche mit Akzentverlagerungen und Nuancierungen der Tonst\u00e4rke, variiert die perkussiven Figuren fast zu perkussiven Melodien.\u00a0<\/p>\n\n\n\n
Musiker waren von der lebendigen Tradition des Basler Trommelns immer schon beeindruckt. Der Komponist Rolf Liebermann schrieb 1959 mit seiner „Phantasie \u00fcber Basler Themen“ ein Sinfoniekonzert f\u00fcr Basler Trommel und gro\u00dfes Orchester. Auch der Swing-Drummer Gene Krupa zeigte sich bei einem Besuch zur Fasnachtszeit begeistert. <\/p>\n\n\n\n
Der Jazzpianist George Gruntz schlie\u00dflich sorgte f\u00fcr die erste Begegnung zwischen Basler Trommlern und Jazz. Anders als Pedro Iturralde wollte Gruntz die Welten der Volksmusik und die des Jazz nicht vermischen, sondern beider Eigenart bestehenlassen. F\u00fcr das Konzert im Stadttheater Basel engagierte er vier namhafte Schweizer Jazzschlagzeuger, die zugleich zur ersten Garde der europ\u00e4ischen Drummer geh\u00f6ren. Zu Charly Antolini, Pierre Favre, Daniel Humair und Mani Neumeier sto\u00dfen der Trompeter Franco Ambrosetti, die damals in Europa beheimateten Amerikaner Nathan Davis und Jimmy Woode sowie George Gruntz, der als Jazzpianist und geb\u00fcrtiger Basler sozusagen zwischen den Welten der afro-amerikanischen Musik und der Schweizer Folklore vermittelt.<\/p>\n\n\n\n
Beim vorliegenden Konzert von 1967 beginnt die Tambouren-Gruppe um Alfred Sacher (in Basel bekannt als die „Mistkratzerli“) mit dem uralten „D’Reemer“ (R\u00f6mer). George Gruntz und sein Quintett (mit Pierre Favre am Schlagzeug) folgen mit „Hightime Keepsakes“, einem Blues, dem sechs Motive aus vier Basler M\u00e4rschen zugrundeliegen. In „Intercourse“ kommen die beiden Gruppen zusammen: Die Begleitung hinter den jeweils 64-taktigen Soli von Ba\u00df, Trompete und Tenorsaxophon werden je h\u00e4lftig von den Basler Tambouren und vom Jazzer Charly Antolini begleitet. In der Konfrontation entsteht die Spannung dieser Arrangements: Der Basler Triolen-Marschrhythmus macht dem swingendem Jazz-3\/4-Takt Platz. F\u00fcr seine „Sketches for Percussion“ griff Gruntz auf alte Landskriegsm\u00e4rche zur\u00fcck, die er im Zusammenspiel aller Perkussionisten und in etlichen Kombinationen der Gruppen zu einer Art Concerto f\u00fcr Basler Tambouren und Jazz-Drummer macht. Mani Neumeier beginnt auf der Conga, gefolgt von Daniel Humair auf der Pauke. Die Tambouren werden anschlie\u00dfend durch Antolini und Favre an den Jazz-Schlagzeugen verst\u00e4rkt. Dem ersten Tutti folgen Dialoge: Tambouren – Antolini; Tambouren – Favre; Tambouren – Humair (Pauken); Tambouren – Neumeier (Congas). Nun gibt es gemeinsam gespielte Duos: Neumeier-Favre, Antolini-Humair, Neumeier-Humair, Antolini-Favre. Am Schlu\u00df dieser wechselvollen und \u00e4u\u00dferst abwechslungsreichen Trommelpartie sind alle Perkussionisten in einem End-Tutti zu h\u00f6ren. Gruntz’s „Retraite Celeste“ nimmt auf das „Retraite diable“ Bezug, eines der schwierigsten St\u00fccke der Basler Trommeltradition, das nur alle f\u00fcnf oder sechs Jahre einem gro\u00dfen Meister nach monatelangem Proben gelingt. Gruntz setzt in seiner himmlischen Retraite verschiedenste Metren (4\/8, 5\/8, 4\/8, 2\/8) nebeneinander, wie dies nicht nur in der Schweizer Volksmusik \u00fcblich ist. Dann vermischen sich die Gruppen auf allen Ebenen: Jazz-Schlagzeuger mit den Tambouren, Jazz-Bl\u00e4ser mit den Basler Pfeifern.\u00a0Nicht nur im Schlu\u00dfst\u00fcck meint man im H\u00f6reindruck das Bild auf der B\u00fchne vor Augen zu haben: Jazzmusiker, die mit bewunderndem Respekt die Fertigkeit und lange Tradition der Volksmusiker betrachten; den Stolz der Volksmusikanten, mit den fremden Jazzern in ihrer eigenen Tradition geehrt zu werden. Um solch eine Art der Kommunikation geht es im Jazz, um das Interesse am Neuen, am Fremden, um die Lust an Risiko und Experiment \u2013 nicht zuletzt also um die offenen Ohren der Musiker wie der Zuh\u00f6rer.<\/p>\n\n\n\n
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JAZZ MEETS AFRICA<\/strong><\/p>\n\n\n\n
Afrika \u2013 f\u00fcr den amerikanischen Jazz ein musikalischer Mythos: Ursprung des Rhythmus, Zauber dieser Musik. Im 20. Jahrhundert haben sich afro-amerikanische Musiker immer wieder auf den schwarzen Kontinent besonnen, um die Herkunft ihrer Musik zu beschw\u00f6ren, die magischen Komponenten, die sich bis heute in Jazz und andere schwarze Musik hin\u00fcbergerettet haben. Komponisten wie William Grant Still, James P. Johnson oder Duke Ellington, Musiker wie Art Blakey, Dizzy Gillespie oder Randy Weston versuchten immer wieder, musikalischen Kontakt zu stiften zwischen den afro-amerikanischen Spielarten des Jazz, seinen mythischen Urspr\u00fcngen und der Musik des heutigen Afrikas. Bei den Komponisten handelte es sich dabei meist um eine historische Sichtweise: die Herleitung des Jazz aus afrikanischen Quellen. Blakey, Gillespie und Weston versuchten den direkten Kontakt: zum Teil mit afrikanischen Musikern, zum Teil mit musikalischen Derivaten aus Kuba und der Karibik, in denen afrikanische Wurzeln st\u00e4rker pr\u00e4sent waren als im amerikanischen Jazz. Grundidee bei alledem: Der Jazz und die afrikanische Musik haben gemeinsame Wurzeln, sollten sich also nicht gar zu fremd sein.\u00a0<\/p>\n\n\n\n
In Joachim Ernst Berendts Schallplattenreihe „Jazz Meets the World“ aus den 60er Jahren war Afrika mit zwei Produktionen vertreten. Beide stehen f\u00fcr durchaus unterschiedliche Seiten des Zusammentreffens der Kulturen: Billy Brooks „El Babaku“ stellt vor allem die perkussiven, rituell-beschw\u00f6renden Seiten afrikanischer Musik heraus, George Gruntz’s „Noon in Tunesia“ dokumentiert ein Treffen europ\u00e4ischer und amerikanischer Jazzmusiker mit stark melodisch gepr\u00e4gter arabischer\/nordafrikanischer Beduinenmusik. <\/p>\n\n\n\n
Die Idee zu „Jazz Meets Arabia“, wie der Untertitel zu „Noon in Tunesia“ lautete, trug Gruntz seit einem Besuch in Tunesien im Jahre 1964 mit sich herum, bei dem er etliche Beispiele von Beduinenmusik aufgenommen und aufgezeichnet hatte. Die Musik Nordafrikas hat \u00fcber die Jahrtausende viele Einfl\u00fcsse in sich aufgenommen: Asiatische, europ\u00e4ische, schwarzafrikanische Momente fanden ihren Niederschlag in einer Musiktradition, die geographisch durch die Ausbreitung des Islam im Mittelmeerraum umschrieben werden k\u00f6nnte. George Gruntz und Joachim Ernst Berendt waren einige Wochen durch Tunesien gereist, um die besten Beduinen-Musiker ausfindig zu machen. Berendt wollte die Jazzer urspr\u00fcnglich nach Tunis fliegen und die Aufnahmen dort einspielen. Doch fand sich in ganz Tunesien kein Tonstudio, das den Anspr\u00fcchen der MPS-Techniker gen\u00fcgt h\u00e4tte, so da\u00df stattdessen die arabischen Musiker nach Villingen kamen. Sie wurden angef\u00fchrt von Salah El Mahdi, dem damaligen Musikdirektor im Kultusministerium zu Tunis, au\u00dferdem dem Verfasser der tunesischen Nationalhymne. Die Musiker spielen die Zoukra (eine Art kurze, ausgesprochen laute Oboe), das Mezoued (eine Sackpfeife und damit letztlich ein Vorl\u00e4ufer des schottischen Dudelsacks), die Nai (eine einfache Bambusfl\u00f6te) sowie die Perkussionsinstrumente Bendire, Tabla und Darbouka. Eines der Charakteristika arabischer Musik sind ihre scheinbar endlos langen Takte, eine rhythmische Regelm\u00e4\u00dfigkeit au\u00dferhalb der uns vertrauten Taktschemata, die europ\u00e4ischen Ohren fremd erscheint und die Exotik auch der vorliegenden Musik kr\u00e4ftig unterstreicht. Arabische Musik l\u00e4uft meist nach \u00e4hnlichem formalem Muster ab: Am Anfang stehen oft Unisono-Phrasen der Bl\u00e4ser \u2013 so wie dies auch im Bebop der Fall ist. Musikalische Abschnitte sto\u00dfen aufeinander, l\u00f6sen einander ab. Es gibt keine musikalische Entwicklung, wie wir sie aus europ\u00e4ischer Musik oder auch dem Jazz kennen: Es gibt kein Ziel; das Wesen der Musik erkl\u00e4rt sich aus ihrer reichen Ornamentierung, aus den bet\u00f6rend wirkenden Wiederholungen. Und schlie\u00dflich kennt arabische Musik, genau wie der Jazz, die Improvisation.\u00a0<\/p>\n\n\n\n
Aus der Jazzwelt stammen neben George Gruntz, dessen Klavier das europ\u00e4ischste der anwesenden Instrumente war, Sahib Shihab, seit den fr\u00fchen 60er Jahren in Europa ans\u00e4ssig, Jean-Luc Ponty, der die Geige f\u00fcr den modernen Jazz wiederentdeckte, Eberhard Weber und Daniel Humair.<\/p>\n\n\n\n
Die Kompositionen von George Gruntz basieren auf traditionellen Beduinen-Melodien. Die Jazzmusiker passen sich bei ihren Interpretationen meist der Atmosph\u00e4re der Beduinenmusiker an. Die Araber geben die Stimmung vor, die Jazzmusiker reagieren. Die Begegnung beginnt in Gruntz’s „Maghreb Cantata“ mit „Is Tikhbar“, dem gegenseitigen Kennenlernen der Musiker. Am deutlichsten wird Kontrast und Vermittlung zwischen den Welten von Beduinen- und Jazzmusikern vielleicht in „Buanuara“, in dem die Mezoued die Melodie beginnt \u2013 die Pfeifen reibungsvoll ungenau aufeinander abgestimmt \u2013, abgel\u00f6st durch ein swingendes Jazzthema, auf das Improvisationen von Klavier und Geige folgen. Jelloul Osmans Mezoued-Solo pa\u00dft sich ohne Bruch ins musikalische Geschehen ein, die musikalischen Welten wechseln unmerklich, nehmen aufeinander Bezug, gehen ineinander \u00fcber. Am Schlu\u00df erklingt „Nemeit“, das „Lied der Einsamkeit“, das auf die in der nordafrikanischen Welt als „musique andalouse“ bezeichnete klassische Musik Tunesiens Bezug nimmt, die \u00fcblicherweise von gro\u00dfen Ch\u00f6ren und Orchestern interpretiert wird.\u00a0<\/p>\n\n\n\n
Joachim Ernst Berendts Plattentext zur Originalver\u00f6ffentlichung dieser Aufnahmen schlie\u00dft so eindringlich mit einer Beschw\u00f6rung kultureller Begegnung, da\u00df man ihn am besten wortw\u00f6rtlich zitieren sollte: „Es war ‚Night in Tunesia‘, in jedem Sinn, als Dizzy Gillespie in der Mitte der 40er Jahre sein ber\u00fchmtes Jazzthema komponierte \u2013 ‚Nacht in Tunesien‘, in dem von Rommels Afrika-Korps eroberten und von den Alliierten r\u00fcckeroberten Land, das einer kolonialen Zukunft entgegensah und dessen Freiheitsk\u00e4mpfer in franz\u00f6sische Gef\u00e4ngnisse gesteckt wurden. Jetzt ist es ‚Noon‘!“<\/p>\n\n\n\n
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„El Babaku“ betrachtet Afrika von einer anderen Seite. Der wichtigste Unterschied zum Zusammentreffen von George Gruntz und Beduinenmusikern besteht vielleicht darin, da\u00df der Schlagzeuger Billy Brooks keine Begegnung amerikanischer mit afrikanischen Musikern auf die B\u00fchne bringt. Seine Musik ist vielmehr der Versuch einer R\u00fcckbesinnung auf Elemente afrikanischer Musik, die Brooks in Nordamerika verloren glaubt. <\/p>\n\n\n\n
Billy Brooks stammt aus New Jersey und nennt als Einfl\u00fcsse die afro-kubanische Musik eines Machito, den Blues und Soul eines Ray Charles oder Otis Redding, den Jazz eines Charlie Parker. Brooks selbst arbeitete unter anderem mit Woody Shaw, Larry Young und Eddie Harris. An der afrikanischen Musik fasziniert ihn die kollektive Perkussion. In ihr sieht Brooks musikalische und geistige Ekstase, Religiosit\u00e4t, menschliche Solidarit\u00e4t. Und die repetitiven Momente des afrikanischen Schlagzeugspiels sind f\u00fcr Brooks zugleich Zeichen eines anderen Denksystems: „Wiederholung meint niemals dieselbe Sache. Die Zeit geht weiter \u2013 2 Sekunden oder 15 Sekunden oder eine Minute oder zwei Stunden sp\u00e4ter, also kann es nicht mehr dasselbe sein. Wiederholung macht eine Sache wahr.“<\/p>\n\n\n\n
Wiederholung spielt denn auch in der Musik von „El Babaku“ eine wichtige Rolle. F\u00fcr das Konzert in der Berliner Jazz Galerie hat Billy Brooks traditionelle nigerianische St\u00fccke gemischt mit kubanischen Elementen und eigenen Nummern. Die Synthese wird vielleicht in „Al Hajj Malik Al Shabbazz“ am deutlichsten, einer Art Totengesang f\u00fcr Malcolm X \u2013 der Titel des St\u00fccks ist zugleich der islamische Name des 1965 ermordeten schwarzen F\u00fchrers. \u00dcber dem Bourdon des Kontrabasses erklingt die Klage \u00fcber den Tod Malcolm X’s mit dem beschw\u00f6renden Refrain „Now he’s gone, gone, gone…“. Beantwortet wird diese Klage vom Chor der Mitmusiker, von Trommeleinw\u00fcrfen, dazwischen eine einfache Fl\u00f6tenmelodie gespielt von Billy Brooks \u2013 kein virtuoses Solo, sondern Melodief\u00fchrung der Perkussion. Der traditionelle nigerianische „Lament“ ist ein Trauerlied, in dem Formen ritueller Beschw\u00f6rung afrikanischer wie religi\u00f6ser afro-amerikanischer Traditionen durchscheinen. Die karibisch-kubanische Seite kommt im mitrei\u00dfenden „El Lupe Chang\u00f3“ zum Tragen, einem Lied \u00fcber den „guten Chang\u00f3“, den Gottvater schwarzer Kulturen in Brasilien, der Karibik oder Westafrika. „El Lupe Chang\u00f3“ wird \u00fcbrigens von Carlos Santa Cruz gesungen, einem pers\u00f6nlichen Sch\u00fcler des gro\u00dfen Chano Pozo, der in den 40er Jahren Dizzy Gillespie auf den rechten kubanischen Weg brachte. Auch im Titelsong „El Babaku“ schlie\u00dflich stehen sich vokale Ruf- und Antwortphrasen und sich miteinander verwebende rhythmische Linien gegen\u00fcber, sorgen die beschw\u00f6rende Wiederholung der rhythmischen Formeln und der entspannte Drive f\u00fcr eine Musik, bei der weniger die Herkunft der Musiker aus Jazz, Blues, kubanischer oder afrikanischer Musik im Vordergrund stehen als vielmehr ein rituell-heilendes Gemeinschaftsgef\u00fchl, das Billy Brooks als den Kern afrikanischer Musik ansieht.Fazit beider auf dieser CD dokumentierten Produktionen ist die Erkenntnis, das beim Aufeinandertreffen Europas\/Amerikas und Afrikas durchaus Begegnungen mit einem hohen Verschmelzungsgrad der unterschiedlichen musikalischen Traditionen m\u00f6glich sind. Afrikanische Musik fasziniert jeden, der sie einmal geh\u00f6rt hat, durch ihre der westlichen Welt so fremd gewordene mitrei\u00dfende Kraft. Kraft und Hingabe, sagt Billy Brooks, seien die Charaktereigenschaften Afrikas, Fortschrittsgl\u00e4ubigkeit die Europas und der westlichen Welt. George Gruntz und Billy Brooks zeigen auf ganz unterschiedliche Weise, wie die beiden Welten voneinander lernen k\u00f6nnen.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
JAZZ MEETS EUROPE Fragt man Amerikaner nach europ\u00e4ischen Jazzmusikern, so wird man au\u00dfer einem Verweis auf Django Reinhardt vor allem Achselzucken ernten. „Europ\u00e4ischer Jazz“ \u2013 ein Widerspruch in sich? Tats\u00e4chlich haben sich die europ\u00e4ischen Jazzer erst relativ sp\u00e4t auf das besonnen, worauf es im Jazz ankommt: auf Individualit\u00e4t und den pers\u00f6nlichen Umgang mit der afro-amerikanischen […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[4],"tags":[],"class_list":["post-356","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-essays"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/wolframknauer.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/356","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/wolframknauer.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/wolframknauer.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/wolframknauer.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/wolframknauer.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=356"}],"version-history":[{"count":3,"href":"https:\/\/wolframknauer.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/356\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":363,"href":"https:\/\/wolframknauer.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/356\/revisions\/363"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/wolframknauer.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=356"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/wolframknauer.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=356"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/wolframknauer.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=356"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}