{"id":316,"date":"2025-03-12T11:31:37","date_gmt":"2025-03-12T11:31:37","guid":{"rendered":"https:\/\/wolframknauer.de\/?p=316"},"modified":"2025-04-03T16:20:13","modified_gmt":"2025-04-03T16:20:13","slug":"books-2025","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/wolframknauer.de\/en\/books-2025","title":{"rendered":"Books 2025"},"content":{"rendered":"\n

A Tone Parallel to Duke Ellington. The Man in the Music
von Jack Chambers<\/strong>
Jackson, Mississippi 2025 (University Press of Mississippi)
274 Seiten, 30 US-Dollar
ISBN: 9781496855749<\/p>\n\n\n\n

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Noch ein Buch \u00fcber Duke Ellington? Nun, Jack Chambers, der unter anderem als Autor eines zweib\u00e4ndigen Werks \u00fcber Miles Davis bekannt ist, n\u00e4hert sich der Jazzlegende von einer anderen als der \u00fcblichen Seite. Er schreibt keine Biographie, sondern identifiziert konkrete „Themen“, wie er sie nennt, die er dann durch das gesamte Werk Ellingtons verfolgt. Und tats\u00e4chlich gelingt es ihm damit sowohl, dem Ellington-Kenner neue Perspektiven anzubieten, als auch den Ellington-Novizen auf die Musik neugierig zu machen. <\/p>\n\n\n\n

Gleich das erste Stichwort, „Harlem“, macht den Ansatz klar. Chambers diskutiert die unterschiedlichen St\u00fccke, die Ellington zwischen 1927 und 1970 dem New Yorker Stadtteil widmete, erl\u00e4utert nebenbei die Bedeutung Harlems f\u00fcr die afroamerikanische Kultur und Ellingtons eigene Verwurzelung dort seit Cotton Club-Tagen. Seine Er\u00f6rterungen zu Titeln wie „A Night in Harlem“, „Harlem River Quiver“, „Jungle Nights in Harlem“, „Drop Me Off in Harlem“, „The Boys from Harlem“, „Echoes of Harlem“, „Harlem Flat Blues“, „Harlem Air Shaft“ und „A Tone Parallel to Harlem“ sind keine analytischen Beschreibungen, sondern geben Kontext und vermitteln dabei auch die musikalische Atmosph\u00e4re der St\u00fccke. <\/p>\n\n\n\n

Auch das zweite Stichwort ist eines, das sich durch Ellingtons Aufnahmen schl\u00e4ngelt: diie Zugmetapher. Von 1923 bis etwa 1948 habe der Duke die meisten seiner Reisen mit der Eisenbahn unternommen, erl\u00e4utert Chambers, er habe diese Art des Reisens genossen, bei der einen niemand antreibe, bis man aussteigt. Und er schrieb zahlreiche St\u00fccke, in denen sich der Sound der Z\u00fcge wiederfindet und von denen Chambers „Choo Choo (Gotta Hurry Home)“, „Lightnin'“, „Daybreak Express“, Billy Strayhorns „Take the A Train“ sowie „Happy-Go-Lucky Local“ n\u00e4her beleuchtet \u2013 letzteres wurde unter dem Titel „Night Train“ zu einem Hit f\u00fcr Jimmy Forrest. <\/p>\n\n\n\n

Der erste Teil schlie\u00dft mit Statements von Autoren aus den USA, England, Senegal und Indien \u00fcber ihre jeweils erste Begegnung mit Ellingtons Musik. <\/p>\n\n\n\n

Im zweiten Block geht es um instrumentale Fertigkeiten, und hier widmet sich Chambers zuerst der Bedeutung Ellingtons als Pianist. Er beschreibt seine Meisterschaft im Stride Piano, den stilistischen Wandel in der Swing\u00e4ra, als er mit Jimmie Blanton einen kongenialen Kontrabassisten zur Seite hatte, seine Features f\u00fcrs Klavier, den Einfluss impressionistischer Komponisten, seine Experimentierlust in „Money Jungle“, seine seltenen Solo- bzw. Trioauftritte. Was er nicht beschreibt, ist zum Beispiel, wie Ellington Obert\u00f6ne aus dem Fl\u00fcgel kitzelt, sie nachklingen l\u00e4sst und damit einen eigenen Pianosound schafft. <\/p>\n\n\n\n

Ein weiteres Kapitel widmet sich dem Einsatz der textlosen Stimme in Ellingtons \u0152uvre, von „Creole Love Call“ mit Adelaide Hall \u00fcber „Transblucency“ mit Kay Davis, „Blue Rose“ mit Rosemary Clooney bis zu „T.G.T.T.“ aus dem zweiten Sacred Concert mit Alice Babs. Chambers beschreibt aber auch die Rolle des textierten Gesangs in Ellingtons Musik und diskutiert dabei S\u00e4nger:innen wie Ivie Anderson, Joya Sherrill und Herb Jeffries, um schlie\u00dflich einen der Songhits des Duke herauszugreifen, „Solitude“, den er sich in Ellingtons Interpretation anh\u00f6rt, aber auch in Aufnahmen durch Louis Armstrong oder Billie Holiday. Und er erz\u00e4hlt die Geschichte von Strayhorns „Lush Life“ sowie den Hintergrund eines Albums, das Ellington 1958 mit Mahalia Jackson aufnahm. <\/p>\n\n\n\n

Der zweite Teil des Buchs schlie\u00dft mit Statements von Percy Grainger, Hoagy Carmichael, Constant Lambert, Andr\u00e9 Previn, Miles Davis, Gunther Schuller und Wynton Marsalis.<\/p>\n\n\n\n

Unter den Musikern seines Orchesters fokussiert sich Chambers vor allem auf zwei: Billy Strayhorn und Johnny Hodges, deren jeweilige musikalische Besonderheit er anhand Aufnahmen wie „Day Dream“, „Passion Flower“ und „The Star-Crossed Lovers“ aus „Such Sweet Thunder“ diskutiert. <\/p>\n\n\n\n

Ellington wirkte seit 1927 regelm\u00e4\u00dfig in Filmen mit, mal on-screen, mal als Filmkomponist (oft in beiden Rollen). Chambers‘ Kapitel „Accidental Suites“ fokusiert vor allem auf sp\u00e4tere Filme, „Anatomy of a Murder“ (1959), „Paris Blues“ (1961), „Assault on a Queen (1966) und „Change of Mind“ (1969), und res\u00fcmiert, einige dieser Filmmusiken seien gar nicht so unterschiedlich von den Suiten, die Ellington seit den 1930er Jahren regelm\u00e4\u00dfig komponierte. <\/p>\n\n\n\n

\u00dcber die Jahre bereiste der Duke alle Kontinente und lie\u00df sich vom Erlebten und Geh\u00f6rten f\u00fcr seine eigene Musik inspirieren. Chambers diskutiert einzelne S\u00e4tze aus der „Far East Suite“, mit der Ellingtons auf seine Reise f\u00fcrs State Department durch den Nahen und Mittleren Osten reagierte, und betont, dass es dem Duke nie um einen direkten Einfluss gegangen sei, also quasi ums Nachspielen von Kl\u00e4ngen, die er auf Reisen h\u00f6rte, sondern immer um, wie Ellington selbst es scherzhaft nannte, ein „genuine original synthetic hybrid“. Chambers beleuchtet au\u00dferdem „Afro-Eurasian Eclipse“, eine durch Marshall McLuhans Schriften beeinflusste Suite, sowie die „Togo Brava Suite“, die Ellington als Dank f\u00fcr eine Briefmarke geschrieben habe, mit der ihn die Republik Togo geehrt hatte. Einen Schlenker macht er hier aber auch zu Ellingtons Faszination mit neuen Sounds, erz\u00e4hlt, wie Norris Turneys 1969 Johnny Hodges im Saxophonsatz ersetzt habe, ein Musiker, der alle Holzblasinstrumente beherrschte, so dass der Duke ihn schon mal mit dem Tenor in den Posaunensatz setzte, als dort eine Stimme fehlte. Vor allem aber ermunterte Turney ihn, den Sound der Querfl\u00f6te als zus\u00e4tzliche Klangfarbe zu nutzen. <\/p>\n\n\n\n

Auch auf diesen Block folgen Statements zu Ellington, diesmal von Dichtern wie Blaise Cendrars, Boris Vian, Philip Larkin, Judy Collins und Maya Angelou. <\/p>\n\n\n\n

Der letzte \u2013 und gewichtigste \u2013 Block gilt Ellington, dem Komponisten von ausgedehnten Werken. Chambers beginnt mit einem Kapitel \u00fcber „Such Sweet Thunder“, Ellingtons zw\u00f6lfs\u00e4tzige Ann\u00e4herung an das Werk William Shakespeares, das Chambers 1957 zuerst geh\u00f6rt, aber in dem er erst sp\u00e4ter, als er Literatur studierte, entdeckte habe, wie sehr die Stimmung der Musik den dargestellten Charakteren entspicht. Ellington habe sich ausf\u00fchrlich mit den Dramen und Sonetten Shakespeares auseinandergesetzt, schreibt Chambers, und auch Billy Strayhorn, der Ko-Komponist der Suite, habe sich beim Stratford Shakespearean Festival, f\u00fcr welches das Werk geschrieben wurde, auf Augenh\u00f6he mit Kennern des Barden unterhalten k\u00f6nnen. Chambers diskutiert die kritische Rezeption nach dem Release der Platte, geht auf Rezensionen ein, die Ellington vorwarfen, er habe sich da vielleicht etwas \u00fcberhoben, nur um gleich darauf im Einzelnen zu zeigen, auf welche Szenen und Sonette sich die zw\u00f6lf S\u00e4tze beziehen und wie die Musik zu ihnen in Beziehung steht. Schlie\u00dflich diskutiert er noch die unterschiedliche Reihenfolge, in der die Band die einzelnen S\u00e4tze in Stratford, bei einem weiteren Konzert in der New Yorker Town Hall sowie auf der ver\u00f6ffentlichten Schallplatte spielten; danach \u00fcbrigens nie wieder, jedenfalls nicht im vollen Zusammenhang. <\/p>\n\n\n\n

1970 nahm Ellington den Auftrag an, eine Komposition f\u00fcr eine Choreographie Alvin Aileys zu schreiben, „The River“, die musikalisch den Verlauf eines Flusses von der Quelle bis zur M\u00fcndung nachbilden sollte. Die Skizzen entstanden gr\u00f6\u00dftenteils, w\u00e4hrend Ellington auf Tour war; von Zeit zu Zeit schickte er sie an den kanadischen Komponisten Ron Collier, dem er relativ freie Hand dabei lie\u00df, sie f\u00fcr Sinfonieorchester einzurichten. Das Kapitel \u00fcber „The River“ ist vielleicht das munterste im Buch, mit Details \u00fcber die Hektik des Tourneelebens und die Schwierigkeit, Ellingtons ungew\u00f6hnlichen Tagesablauf mit der Organisation eines solchen Gro\u00dfprojekts in Einklang zu bringen. Es ging schon los damit, dass Ailey konkrete Vorstellungen hatte, als er mit dem Duke nach einem Konzert zum ersten Mal \u00fcber das Ballett sprach, dass der aber ganz andere Ideen hatte, die er Ailey auf einem elektrischen Klavier in seinem Hotelzimmer vorspielte. Wochen sp\u00e4ter traf Ailey ihn in Toronto wieder, wo er Ellington „in einem Zimmer voller sechzigj\u00e4hriger Damen fand, wahrscheinlich Kanadierinnen, die er ‚Girls‘ nannte, und die ihn bewunderten.“ Nach einer Weile klagte Ailey, die Sketche, Ideen, Themen, die Ellington ihm schicke, reichten nicht, er brauche eine komplette Partitur, worauf der Duke antwortete: „H\u00f6r mal zu, wenn du dir weniger Sorgen \u00fcber die Musik machen und stattdessen deine Choreographie angehen w\u00fcrdest, w\u00fcrde es uns allen besser gehen.“ Tats\u00e4chlich wurden nicht alle S\u00e4tze rechtzeitig fertig, so dass von den urspr\u00fcnglich geplanten elf (plus Reprise) nur sieben zur Auff\u00fchrung kamen. Symptomatisch: Die Premiere, gefeiert von Publikum wie Kritik, verpasste der Duke, weil er einen One-Nighter in Chicago spielte. <\/p>\n\n\n\n

Den Suiten, und zwar insbesondere denen des sp\u00e4ten Ellington, gilt in diesem Buch offenbar das gr\u00f6\u00dfte Augenmerk Chambers‘. Im letzten Kapitel klagt er, trotz all seines Erfolgs habe Ellington zu Lebzeiten nie die k\u00fcnstlerische Anerkennung erhalten, die er verdient habe. Der Grund: Er sei vielleicht eloquent gewesen, zugleich aber ein viel zu bescheidener Advokat in eigener Sache. Und dann diskutiert Chambers das Thema von verschiedenen Seiten: den Erfolg seiner popul\u00e4ren Songs, das Missverst\u00e4ndnis gegen\u00fcber den Suiten, die Rolle des Showman, der dem Publikum gibt, was es will. Er berichtet von einer Begebenheit in Paris, die ein Schlaglicht darauf wirkt, wie Ellington sich selbst und seinen Erfolg beim Publikum wahrgenommen haben mag: Nach einem Konzert, es war 1950, in dem unter anderem seine „Liberian Suite“ erklungen war, kommentierte ein Fan: „Mr. Ellington, wir sind gekommen um Ellington zu h\u00f6ren. Das ist nicht Ellington!“ Danach, erinnert sich der Duke, „mussten wir alle Programmhefte zerrei\u00dfen und bis weit vor das Jahr 1939 zur\u00fcckgehen, zu St\u00fccken wie ‚Black and Tan Fantasy‘ und \u00e4hnlichem.“ Man k\u00f6nnte sagen: Es gibt halt Ewiggestrige. Eine einzelne Stimme aus dem Publikum aber verst\u00e4rkte bei Ellington den Frust, den schon zuvor durch Kritiker ausl\u00f6sten, John Hammond etwa, der dem Duke nach seiner „Creole Rhapsody“ vorwarf, sich zu weit von der „Simplizit\u00e4t und dem Charme“ von 1931 zu entfernen, die afroamerikanische Musik doch eigentlich ausmachten. Ellington liebte sein Publikum, urteilt Chambers, aber er traute ihm nicht zu, seine anspruchsvollen l\u00e4ngeren Kompositionen zu verstehen. In diesen Kontext passt dann noch der Hinweis auf den ihm nicht zuerkannten Pulitzer-Preis 1965. <\/p>\n\n\n\n

Hier k\u00f6nnte man nun kritisch eingreifen und hinterfragen, ob es gerade bei Ellington wirklich Sinn macht, zwischen Songs, Tanzmusik und seinen gro\u00dfangelegten Kompositionen so scharf zu unterscheiden, wo doch weder die Suiten ohne seine Erfahrungen mit der Songform denkbar w\u00e4ren, noch seine Tanzst\u00fccke ohne das Bewusstsein f\u00fcr Form, noch die gro\u00dfen Hits ohne das Wissen um \u00e4sthetische und kommerzielle Zw\u00e4nge, denen er als afroamerikanischer Musiker in den USA des 20sten Jahrhunderts unterlag. Was kann einem aber als Autor Besseres passieren, als wenn der Leser nicht mit allem \u00fcbereinstimmt und in einen Dialog einsteigt, in dem die Argumente des Buchs ernstgenommen werden.<\/p>\n\n\n\n

Und so ist Chambers‘ Buch weder eine klassische Biographie noch enth\u00e4lt es eine wissenschaftliche Analyse, es ist allerdings eine gelungene Ann\u00e4herung an die Musik, an den Menschen, an den Musiker, an den Komponisten, an die Aufnahmen, an die Umst\u00e4nde, denen Ellington unterworfen war. Chambers‘ Fokus auf spezielle Themen erlaubt Perspektivverschiebungen. Sicher h\u00e4tte er auch andere Themen w\u00e4hlen und dabei andere Beobachtungen machen k\u00f6nnen, aber darum geht es gar nicht. Sein Ansatz erlaubt es ihm, die Multiperspektivit\u00e4t in Ellingtons Musik darzustellen. Und mit seinem deutlichen \u2013 und dabei durchaus subjektivem \u2013 Schwerpunkt in den letzten Kapiteln auf Ellingtons gro\u00dfformatiges Schaffen l\u00e4dt er die Leserin, den Leser geradezu ein, ihre eigene Perspektive auf Ellingtons Werk zu hinterfragen. Das alles gelingt ihm in einem kurzweilig geschriebenen und damit gut lesbaren Stil, mit Hinweisen nach jedem Kapitel auf die behandelten Aufnahmen. <\/p>\n\n\n\n

Wolfram Knauer (April 2025)<\/p>\n\n\n\n

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Sax Expat. Don Byas<\/strong>
von Con Chapman<\/strong>
Jackson\/Mississippi 2025
235 Seiten, 30 US-Dollar
ISBN: 9-781-4968560-74<\/p>\n\n\n\n

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Don Byas teilt ein Schicksal mit Lucky Thompson: Stilistisch bewegten sich beide zwischen den St\u00fchlen von Swing und Bebop; vor allem entschlossen sie sich nach dem Krieg in Europa zu leben und verschwanden damit aus dem Bewusstsein der amerikanischen Jazzszene. Byas war nicht Coleman Hawkins, den jeder Tenorist seiner Zeit zum Vorbild hatte; er wurde aber auch nicht zu den avanciertesten Beboppern gez\u00e4hlt. Er verlie\u00df die USA bereits in den 1940er Jahren, um sich in Europa niederzulassen, wo er sich einerseits wohl f\u00fchlte, ihm andererseits die amerikanischen Rhythmusgruppen fehlten. In Jazzgeschichtsb\u00fcchern kommt er meist nur am Rande vor, eine Tatsache, die eine jetzt erschienene Biographie \u00e4ndern will, verfasst von Con Chapman, der bereits B\u00fccher \u00fcber Kansas City Jazz und Johnny Hodges vorgelegt hat.<\/p>\n\n\n\n

Carlos Wesley Byas wurde 1913 in Muskogee, Oklahoma, als \u00e4ltester von drei Jungs geboren. Erste Klavierstunden erhielt er von seiner Mutter, lernte au\u00dferdem Klarinette und Bratsche, und trat bereits mit sieben oder acht Jahren bei Konzerten auf. Seine Begeisterung f\u00fcr Jazz fand nicht die Zustimmung der Eltern, dennoch kaufte er sich im Alter von 13 Jahren ein Altsaxophon und spielte bald mit Mitsch\u00fclern zusammen, dem drei Jahre j\u00fcngeren Jay McShann etwa. 1930 verlie\u00df er die High School und spielte ein Jahr lang in der Band Andy Kirks. Auf dem College legte er sich den Namen „Don“ zu; seine Band hie\u00df „Don Carlos and his Collegiate Ramblers“. Irgendwann in diesen Jahren wechselte er zum Tenorsaxophon, m\u00f6glicherweise, weil ihm Coleman Hawkins‘ Solo \u00fcber „It’s the Talk of the Town“ mit dem Fletcher Henderson Orchestra so imponiert hatte. 1934 zog es Byas mit dem Bandleader Bert Johnson nach Los Angeles, wo er sich zwei Jahre sp\u00e4ter im Lionel Hampton Orchestra fand \u00ad\u2013 wor\u00fcber wir vor allem aus zeitgen\u00f6ssischen Rezensionen wissen, in denen Byas explizit erw\u00e4hnt wird. Mit dem Saxophonisten Eddie Barefield und mit Buck Clayton trat er im Central Avenue District von L.A. auf. <\/p>\n\n\n\n

Coleman Hawkins sei sein erster Einfluss gewesen, erz\u00e4hlte Byas sp\u00e4ter; ihn hatte er erstmals 1933 bei einer Jam Session in Kansas City getroffen. Ein weiterer Einfluss war Art Tatum, mit dem er bereits gespielt habe, bevor dieser 1932 nach New York ging und ber\u00fchmt wurde. Einflussreich waren aber auch Ben Webster, Johnny Hodges, Herschel Evans oder Benny Carter. Etwa Mitte der 1930er Jahre zog es Byas nach New York, wo er im Mai 1938 seine ersten Aufnahmen machte, organisiert vom d\u00e4nischen Baron und Jazzfan Timme Rosenkrantz. Er wurde Mitglied im Orchester Lucky Millinders, sa\u00df dann im Saxophonsatz Andy Kirks, spielte mit Eddie Hayes und ersetzte Lester Young bei Count Basie, mit dem er zum Beispiel ein herausragendes Solo \u00fcber den „Harvard Blues“ einspielte. Parallel dazu tauchte Byas regelm\u00e4\u00dfig bei After-Hour-Jam-Sessions im Minton’s Playhouse in Harlem auf. Basie sollte vorerst die letzte gro\u00dfe Bigband sein, in deren Saxophonsatz Byas sa\u00df; danach wirkte er eher in kleineren Combos, war viel auf der 52nd Street zu h\u00f6ren, mit Erroll Garner, Coleman Hawkins, Eddie Heywood, und ging mit Mary Lou Williams ins Studio, mit der er nicht nur bei Andy Kirk zusammengearbeitet hatte, sondern mit der ihn auch eine offenbar etwas toxische Beziehung verband. Weitere Aufnahmen folgten, mit Benny Goodman, mit Hot Lips Page, aber auch uner eigenem Namen. Byas war Teil des Umbruchs vom Swing zum Bebop, und neben den bereits genannten spielte er auch mit Charlie Parker und Dizzy Gillespie zusammen. <\/p>\n\n\n\n

Am 9. Juni 1945 hatte Rosenkrantz die New Yorker Town Hall f\u00fcr ein Konzert avancierterer Swingmusiker angemietet, Red Norvo, Teddy Wilson, Don Byas, Slam Stewart. Letztere beiden spielten ein unbegleitetes Duett \u00fcber „Indiana“ und „I Got Rhythm“, das kurz darauf auf Commodore ver\u00f6ffentlicht wurde, trotz vorheriger Absprachen ein Musterbeispiel spontaner Improvisation. Byas‘ Einspielung \u00fcber den Standard „Laura“ wurde wenig sp\u00e4ter zu einer Art Signature Song seiner Karriere, ein St\u00fcck, das man \u00e4hnlich mit ihm verband wie „Body and Soul“ mit Hawkins. Byas war busy, spielte f\u00fcr eine Broadway-Show, bei Jam Sessions in der ganzen Stadt, auf der 52nd Street, mit Musikern der Swing\u00e4ra genauso wie mit den jungen Beboppern. 1946 kehrte Rosenkrantz zur\u00fcck in seine d\u00e4nische Heimat und organisierte eine Tournee f\u00fcr eine Besetzung um den Saxophonisten und Arrangeur Don Redman. Der hatte auch Byas angeheuert und au\u00dferdem Arrangements des neuen Sounds im Gep\u00e4ck, etwa Tadd Damerons „For Europeans Only“. Nach Ende der Tournee, die durch Skandinavien, Belgien und die Schweiz f\u00fchrte, blieben einige der Musiker, Byas unter ihnen, in Paris.<\/p>\n\n\n\n

Er spielte mit anderen amerikanischen Expatriates wie Tyree Glenn, Peanuts Holland oder Bill Coleman, hatte regelm\u00e4\u00dfige Gigs in Br\u00fcssel und den Niederlanden und wirkte eine ganze Weile in Barcelona. Zur\u00fcck in Paris ging er auf Tournee, spielte in der Schweiz und in Deutschland, oder begleitete 1950 als Gaststar das Duke Ellingtons Orchester. Im Sommer war er ab Beginn der 1950er Jahre meist in Saint Tropez zu finden. In Amsterdam hatte er sich in die 26-j\u00e4hrige Jopie Eksteen verliebt, die ihn bald auf seinen Reisen begleitete und die er im Februar 1955 heiratete \u2013 die zweite Ehe nach seiner ersten Frau, die 1951 verstorben war. Byas wurde zum Europ\u00e4er, zum Amsterdamer, um genau zu sein; er sprach Niederl\u00e4ndisch bald so gut wie Englisch. Vier Kinder verpflichteten ihn einerseits dazu Geld zu verdienen; zugleich wollte er aber nicht jeden Job annehmen. Er hatte Grunds\u00e4tze, die Gage betreffend, aber auch die Qualit\u00e4t der Musik. In den 1960er Jahren wirkte Byas mal mit Kurt Edelhagen in K\u00f6ln, dann mit Kenny Clarke und Oscar Pettiford in Paris, spielte dann in einem Club in Monte Carlo, dann mit norwegischen Musikern in Oslo, dann ging er f\u00fcr Norman Granz auf eine Tournee mit Jazz at the Philharmonic, an der auch Coleman Hawkins beteiligt war. Er trat mit Buck Clayton auf und spielte eine Platte mit Bud Powell ein. Vom Free Jazz hielt er nicht viel, aber der Ton Albert Aylers, mit dem er in Kopenhagen bei einer Jam Session zusammengetroffen war, hatte es ihm doch angetan. Jazz war schon lange nicht mehr die popul\u00e4re Musik, \u00fcber die Beatles schimpfte er nur, die h\u00e4tten doch alles aus dem R&B geklaut. Byas nahm immer wieder Tourneegigs mit durchreisenden Amerikanern an, Ben Webster, Tony Scott, Earl Hines. <\/p>\n\n\n\n

Webster erh\u00e4lt in Chapmans Buch ein eigenes Kapitel. Er und Byas waren befreundet und zugleich Konkurrenten; sie waren Dickk\u00f6pfe und nicht unbedingt ertr\u00e4glicher, wenn sie getrunken hatten. Chapman wei\u00df \u00fcber Besuche Websters im Byas‘ Amsterdamer Wohnung, w\u00e4hrend der Kollege nicht da war und seine Frau den massigen Amerikaner nur schwer herauskomplimentieren konnte. Und er verfolgt das musikalische Aufeinandertreffen der Tenorgiganten, bei den Berliner Jazztage 1965 beispielsweise oder bei einer Plattenproduktion von 1968. In dem Jahr begann Byas sich Gedanken \u00fcber eine zeitweilige R\u00fcckkehr in die Vereinigten Staaten zu machen. 1970 war es dann so weit: Er spielte ein halbes Jahr lang in namhaften Clubs der USA und schloss noch eine Japan-Tournee mit Art Blakeys Jazz Messengers an. Nach seiner R\u00fcckkehr nach Amsterdam wurde eine Lungenkrebs-Erkrankung festgestellt, die im August 1972 schlie\u00dflich zu seinem Tod f\u00fchrte. <\/p>\n\n\n\n

Con Chapman hat extensive Recherchen betrieben f\u00fcr sein Buch. Er hat Zeitungsberichte aus aller Welt ausgewertet und Archive kontaktiert, etwa um Geburts- oder Heiratsurkunden einzusehen. Er hat Diskographien gew\u00e4lzt und sicher alle Aufnahmen geh\u00f6rt, an denen Don Byas jemals beteiligt war. Er kennt und erz\u00e4hlt Anekdoten und Ger\u00fcchte um den Saxophonisten, und er versucht sein Leben und seine musikalische Karriere in die Zeit genauso wie in die Musikgeschichte einzuordnen. <\/p>\n\n\n\n

Leider verzettelt er sich zu oft mit dieser Vielzahl an Informationen. Die eine Quelle sagt dies, die andere das, die Besetzung sah so aus oder so, Byas kam 1935 nach New York oder 1936\u2026 ja, aber Chapman ist doch der Spezialist; wie ist seine Einsch\u00e4tzung der Sachlage? Dann versucht er Themen zu b\u00fcndeln, etwa indem er s\u00e4mtliche (naja, fast alle) Begegnungen zwischen Byas und Hawkins oder jene mit anderen wichtigen Saxophonisten zusammenfasst oder seine diversen Besuche in Spanien oder Portugal, ger\u00e4t dabei aber aus der eigentlich chronologischen Abfolge seiner Erz\u00e4hlung und l\u00e4sst zumindest diesen Leser dabei schon mal leicht verwirrt zur\u00fcck: sind wir jetzt noch in den 1930er oder bereits in den 1940er Jahren? \u00c4hnliches passiert ihm bei der Erz\u00e4hlung des Privatlebens, Byas‘ Beziehungen zu und seinem Umgang mit Frauen, dem offenbar nicht unproblematischen Verh\u00e4ltnis zu Mary Lou Williams, den Auswirkungen seines Alkoholkonsums und \u00e4hnlichem. \u00dcber all das hat Chapman, wohlgemerkt, viel zu berichten; ihm ger\u00e4t einfach die Erz\u00e4hlung durcheinander. <\/p>\n\n\n\n

Hier und anderswo vermisst man f\u00fcr eine Gewichtung und Zusammenfassung der unterschiedlichen Themen ein sorgf\u00e4ltiges Lektorat. Zumal es Chapman an einigen Stellen durchaus gelingt, all dies Wissen in fl\u00fcssige Sprache und lesenswerte Abs\u00e4tze flie\u00dfen zu lassen: in Kapitel 9 (Don, Sam, Carlos) beispielsweise, in dem er der Pers\u00f6nlichkeit Byas‘ und seinen Widerspr\u00fcchen auf den Grund geht. In Byas‘ Nachlass, schreibt Chapman, f\u00e4nden sich \u00d6lbilder und Zeichnungen, er liebte Dichtung und Literatur, sprach Holl\u00e4ndisch, Franz\u00f6sisch, Spanisch, ein wenig Portugiesisch und Italienisch. Er h\u00f6rte Jazz, aber auch moderne europ\u00e4ische klassische Musik. Er spielte Dame, Karten und Tischtennis. Er ging angeln und eislaufen. Er spielte Billiard und fuhr Motorrad. Er schwamm, stemmte Gewichte und war ein Hobbykoch. Er weichte seine Bl\u00e4ttchen in Cognac ein, hielt sich selbst aber mit dem Trinken zur\u00fcck, seitdem er mit einer Holl\u00e4nderin verheiratet war. Wenn er doch zu viel trank, war er sowohl musikalisch wie auch menschlich unzuverl\u00e4ssig. Er war ein charmanter Geschichtenerz\u00e4hler, besonders gut, wenn es ums Angeln ging. Er rauchte ab und an einen Joint, lehnte aber Potheads im Publikum ab, weil die nicht ordentlich zuh\u00f6rten. Er liebte Jam Sessions, insbesondere wenn andere Tenoristen dabei waren. Zu Zeiten der B\u00fcrgerrechtsbewegung in den USA verstand er seine Musik als politisch, aber eine direkte Verbindung zwischen Musik und Protest lehnte er ab. Er betonte immer, dass seine Entscheidung, in Europa zu leben, nichts mit seiner Hautfarbe zu tun habe. Viele Aspekte seines sp\u00e4teren Lebens deuten darauf hin, dass der ethnische Mix seiner Herkunft \u2013 schwarz und Native American \u2013 und die soziale Stellung seiner Familie \u2013 Vater: Juwelier, Mutter: Klavierlehrerin \u2013 sein Selbstbewusstsein beeinflusst hatten. Auch das Kapitel \u00fcber die beiden Expatriates Byas und Ben Webster hat viel Potential, hier allerdings verliert sich Chapman in zu vielen chronologischen wie thematischen Spr\u00fcngen. <\/p>\n\n\n\n

Das zweite Manko seines Buchs ist die Tatsache, dass Chapman sich bei der musikalischen Beschreibung fast ausschlie\u00dflich auf andere Autoren verl\u00e4sst. Das mag einer klugen Selbsteinsch\u00e4tzung geschuldet sein; Chapman ist weder Musiker noch Musikwissenschaftler. Dass er Mary Lou Williams bei fast jeder Erw\u00e4hnung als Byas‘ ehemalige Geliebte vorstellt, aber nirgendwo auf ihre Bedeutung f\u00fcr die Diskussionen \u00fcber die Fortentwicklung des Jazz zwischen Swing und Bebop hinweist, ist eine Sache. Nat\u00fcrlich hatte ihre Avanciertheit Einfluss auf Byas, wenn er diese allerdings in einem der wenigen eigenen Wertungen vor allem als „adding dissonant tones to conventional harmonic progressions“ beschreibt, versteht man, warum er sich lieber auf die Einsch\u00e4tzung anderer verl\u00e4sst \u2013 deren Einordnung er allerdings auch kaum weiter diskutiert. <\/p>\n\n\n\n

Alles in allem bietet Chapmans Buch trotz der erw\u00e4hnten Shortcomings gen\u00fcgend willkommenes Material \u00fcber Don Byas, einen Musiker, der von der Jazzgeschichtsschreibung gerade deshalb oft \u00fcbersehen wurde, weil er fr\u00fch nach Europa gegangen und auf der amerikanischen Szene so gut wie nicht mehr pr\u00e4sent war. Allein die Quellensammlung im Anhang des Buchs erleichtert das Weiterforschen \u00fcber diesen herausragenden Expatriate. Und wer sich von der manchmal leicht vollst\u00e4ndigkeitss\u00fcchtigen Namensf\u00fclle zu Aufnahmen und Tourneen und Konzerten etwas erschlagen f\u00fchlt, der erh\u00e4lt dabei doch gen\u00fcgend Anregungen, selbst wieder reinzuh\u00f6ren in Aufnahmen mit Don Byas, diesem gro\u00dfartigen Bindeglied zwischen Swing und Bebop. <\/p>\n\n\n\n

Wolfram Knauer (M\u00e4rz 2025)<\/p>\n\n\n\n

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Stomp Off, Let’s Go. The Early Years of Louis Armstrong<\/strong>
von Ricky Riccardi<\/strong>
New York 2025
466 Seiten, 34,99 US-Dollar
ISBN: 978-0-19-761448-8<\/p>\n\n\n\n

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Ricky Riccardi ist „director of research collections“ im Louis Armstrong House Museum in Queens, New York, „Stomp Off, Let’s Go“ sein drittes Buch \u00fcber Louis Armstrong, nach „What a Wonderful World: The Magic of Louis Armstrong’s Later Years“ und „Heart Full of Rhythm: The Big Band Years of Louis Armstrong“. Eigentlich habe Armstrong ja selbst gen\u00fcgend \u00fcber New Orleans erz\u00e4hlt, schreibt er im Vorwort zu seinem neuesten Buch. Seine Aufgabe als Autor sei es vor allem gewesen, Armstrongs Erinnerungen in Kontext zu setzen. <\/p>\n\n\n\n

Diese Kontexte beleuchtet er von der ersten Seite an. Sein Geburtsdatum habe Satchmo ja zeitlebens als 4. Juli 1900 angegeben, ein Datum, das bis in den 1980er Jahren galt, als ein Forscher die Taufregister durchw\u00fchlte und dort den 4. August 1901 als seither allgemein als korrekt angesehenes Datum fand. Riccardi ist sich nicht so sicher: Man k\u00f6nne Armstrong ruhig Glauben schenken, zumindest was den Monat anbelangt. Nun gut, er habe sich ein Jahr \u00e4lter gemacht. Aber gefeiert habe er nun mal immer am 4. Juli, seine Schwester bezeugt das sogar f\u00fcr ihre Kindheit. Vielleicht habe der Priester sich beim Taufregister ja im Monat geirrt \u2013 daf\u00fcr spr\u00e4che beispielsweise ein Eintrag \u00fcber dem Armstrongs, der ebenfalls den August angibt, obwohl sp\u00e4tere Dokumente \u00fcber den Gelisteten den Juni bezeugen. Am Ende, schreibt Riccardi, sei das alles aber doch ziemlich egal. Jedenfalls sei Armstrong geboren worden, und das allein sei doch Grund genug zum Feiern. <\/p>\n\n\n\n

Riccardi nutzt das Thema auch, um alles Bekannte \u00fcber Armstrongs Vorfahren zu berichten: \u00fcber Daniel Walker, der 1792 in Afrika geboren wurde und 1818 als Sklave aus Richmond, Virginia, nach New Orleans verkauft wurde, \u00fcber dessen Sohn gleichen Namens, seine Tochter Josephine hin zu Satchmos Vater William Armstrong. \u00dcber die Vorfahren seiner Mutter wei\u00df man weniger, aber doch genug, um anderthalb Seiten zu f\u00fcllen. Die Umgebung seines Geburtshauses hatte Armstrong selbst als „battlefield“ bezeichnet, Riccardi recherchiert, wer dort wohnte, und stellt stattdessen fest: Es waren Menschen aus der Unter- und Mittelschicht, von denen die meisten Eigent\u00fcmer ihrer H\u00e4user waren und eine Anstellung hatten. Louis‘ Eltern trennten sich kurz nach seiner Geburt, so dass Armstrong die ersten Jahre seines Lebens bei seiner Gro\u00dfmutter verbrachte, w\u00e4hrend seine Mutter ihr Geld mit Prostitution verdiente und wegen Alkohol- und Gewaltdelikten mehrfach beh\u00f6rdlich auffiel. <\/p>\n\n\n\n

Riccardi benutzt f\u00fcr seine Recherchen den Standortvorteil, also die Resourcen des Louis Armstrong House Museum, einschlie\u00dflich nicht ver\u00f6ffentlichter Manuskripte f\u00fcr Armstrongs Autobiographie „My Life in New Orleans“, diverser Briefe und anderer schriftlicher Erinnerungen, die Armstrong zeitlebens verfasste. Seine Gro\u00dfmutter habe ihm beigebracht, einmal pro Woche mit einem Abf\u00fchrmittel f\u00fcr die Darmreinigung zu sorgen, erfahren wir, was er bis ins hohe Alter einhielt. Auf der Stra\u00dfe lernte er sich zu verteidigen; zugleich genoss er das bunte, auch ethnisch gemischte Leben der Stadt. In jedem Saloon spielte eine Band; mit 5 Jahren h\u00f6rte er so bereits Buddy Bolden, als der vor der Funky Butt Hall spielte, um Kundschaft anzulocken. Er h\u00f6rte aber auch viele andere Musikrichtungen, Ragtime, Walzer, Tangos, Mazurkas, Einfl\u00fcsse, die sich sp\u00e4ter auch in seiner Musik wiederfinden sollten. F\u00fcr eine Weile lebte er bei seinem Onkel, dann wieder bei seiner Mutter und ihren wechselnden Liebhabern. Er ging zur Schule, musste aber, weil seine Mutter ihn und seine Schwester nicht allein versorgen konnte, daneben arbeiten gehen. Seine Gro\u00dfmutter sorgte au\u00dferdem daf\u00fcr, dass er regelm\u00e4\u00dfig die Kirche besuchte.<\/p>\n\n\n\n

Ganz ohne Probleme lief seine Jugend nicht ab. Im Oktober 1910 wurde er erstmals namentlich in der Lokalpresse erw\u00e4hnt, weil der Neunj\u00e4hrige zusammen mit anderen Jungs nach einem Feuer beim Pl\u00fcndern geholfen hat. Der Richter schickte ihn in eine Erziehungseinrichtung f\u00fcr schwarze Jugendliche, das Colored Waif’s Home. Nach achtzehn Tagen wurde er entlassen, war schnell wieder auf der Stra\u00dfe und arbeitete. Nach Jobs als Zeitungsjunge half er bald beim Schrott- und Kohlenhandel der Familie Karnofsky aus. Riccardi w\u00e4gt die unterschiedlichen Jahreszahlen ab, die f\u00fcr den Beginn dieser Arbeit herumschwirren, und erkl\u00e4rt, warum f\u00fcr ihn 1911 am wahrscheinlichsten ist. Bis an sein Lebensende sollte sich Armstrong an die Karnofskys erinnern, an jiddische Spezialit\u00e4ten, an jiddische Lieder, an die Arbeit auf dem Kohlenkarren, an seine ersten Ausfl\u00fcge nach Storyville. Dort befand sich seit 1897 das Rotlichtviertel der Stadt, das er als schwarzer Junge nicht allein h\u00e4tte besuchen d\u00fcrfen, im Auftrag seines wei\u00dfen Arbeitgebers aber sehr wohl. Armstrong erinnerte sich immer mit Dankbarkeit an diese Zeit, tats\u00e4chlich aber, stellt Riccardi klar, sei es nichts anderes als Kinderarbeit gewesen, die er machte, um selbst und mit seiner Familie zu \u00fcberleben. <\/p>\n\n\n\n

Bunk Johnson gab zu Lebzeiten gern damit an, Armstrongs Lehrer auf dem Kornett gewesen zu sein; nach Johnsons Tod machte Armstrong klar: „Einen Schei\u00dfdreck hat der mir beigebracht.“ Tats\u00e4chlich aber, erkl\u00e4rt Riccardi, hatte sich der junge Louis einiges bei Johnson abgeschaut, seine Tonbildung etwa oder seine melodische Erfindungskraft. Ein zweiter Einfluss war der Kornettist Joe Oliver. Riccardi schildert, wie dieser sich von einem eher mittelm\u00e4\u00dfigen Musiker zu einem wurde, dessen Ton und Melodieerfindung nicht nur Armstrong schwer beeindruckte. Ein Instrument spielte Armstrong zu diesem Zeitpunkt allerdings noch nicht; wenn \u00fcberhaupt, konnte man den Einfluss der beiden in seinem Gesang h\u00f6ren, in der Kirche oder in einem Vokalquartett, das er mit Freunden gebildet hatte und mit dem er auf der Stra\u00dfe auftrat. Hier \u00fcbernahm Armstrong die zweite Tenorstimme, sorgte aber auch mit Klamauk und Tanzen f\u00fcr die Unterhaltung des Publikums. Au\u00dferdem habe er damals gepfiffen, und zwar auf genau dieselbe Art, wie er sp\u00e4ter Trompete spielen sollte, erinnert sich Richard M. Jones. Riccardi erg\u00e4nzt all das um Informationen zur Entstehungsgeschichte des Barbershop-Quartetts und betont die Bedeutung dieser Erfahrung f\u00fcr den sp\u00e4teren Musiker. Quasi ohne Unterricht lernte er dabei Improvisation, Stimmbildung, das Aufeinanderh\u00f6ren, Lead spielen und als zweite Stimme neue Melodien erfinden. Er verdiente erstmals Geld mit Musik, zugleich wurden andere Musiker auf den jungen S\u00e4nger aufmerksam. Riccardi seziert Ger\u00fcchte, dass Armstrong bereits zu dieser Zeit erste Versuche auf dem Kornett gemacht habe, genauso gr\u00fcndlich wie die verschiedenen Versionen, warum Armstrong Anfang 1912 erneut im Colored Waif’s Home landete, weil er zu Silvester eine Pistole abgefeuert hatte. <\/p>\n\n\n\n

Als Wiederholungst\u00e4ter wurde Armstrong diesmal f\u00fcr sechs Monate eingewiesen. Mittlerweile hatte das Heim ein von Peter Davis initiiertes Musikprogramm etabliert. Armstrong stellte mit anderen Jungs ein Vokalquartett zusammen, bis Davis ihm anbot, in der Band zu spielen, erst Tamburin, dann Trommel, dann Althorn, dann Bugle, und schlie\u00dflich Kornett. Bereits im Mai 1913 war Armstrong der Leader dieser Band und wahrscheinlich nicht ungl\u00fccklich, argumentiert Riccardi, als der Richter seine Unterbringung verl\u00e4ngerte. Hier fand er Struktur, besuchte die Schule, erhielt drei Mahlzeiten am Tag und saubere Kleidung. „Es f\u00fchlte sich eher wie ein Internat an als wie ein Jugendgef\u00e4ngnis.“ So ganz Internat mag es dann allerdings doch nicht gewesen sein, deutet Riccardi an, wenn er beispielsweise das Ger\u00fccht diskutiert, alle Jungen im Heim seien sterilisiert worden. Im Juni 1914 wurde Armstrong entlassen, diesmal in die Obhut seines Vaters, bei dem er allerdings nur kurz blieb, um dann zu Mutter und Schwester zur\u00fcckzukehren. Er arbeitete weiter f\u00fcr die Karnofskys und als Zeitungsjunge. Die beiden angesagtesten Kornettisten Bunk Johnson und Freddie Keppard hatten 1914\/15 die Stadt verlassen; Armstrong folgte jetzt vor allem King Oliver, trug dessen Instrument bei Umz\u00fcgen, spielte au\u00dferdem ab und zu noch als Gast bei der Colored Waif’s Home Band mit. Zusammen mit ehemaligen Heiminsassen gr\u00fcndete er au\u00dferdem eine eigene Band, in der er mit einem Instrument spielte, das die Karnofskis f\u00fcr ihn in einem Pfandgesch\u00e4ft erstanden hatten. Mehr und mehr wurde die Musik zu einer ernsthaften Einnahmequelle, wenn auch die Szene, in der er t\u00e4tig war, alles andere als ungef\u00e4hrlich war, wie Riccardi beschreibt. Viele der Saloonbesitzer waren zugleich Zuh\u00e4lter; es gab regelm\u00e4\u00dfig Schie\u00dfereien. Auch seine Kumpels aus dem Waif’s Home hatten nicht unbedingt den besten Einfluss. Trotz alledem faszinierte Armstrong die Halbwelt seiner Jugend zeitlebens, erz\u00e4hlte er gern von den Kleinkriminellen und Prostituierten; allen voran von Black Benny, der als Musiker die Basstrommel in einigen der Brassbands spielte, daneben aber auch keiner Rauferei aus dem Weg ging und dem Riccardi ein eigenes Kapitel widmet.<\/p>\n\n\n\n

Oliver lie\u00df ihn ein paar Mal mit seiner Band spielen und Armstrong sammelte erste Erfahrungen damit, seine Comedy-Routinen, Gesangseinlagen und sein Kornettspiel in diesem Kontext einzusetzen. Riccardi diskutiert kurz die Bedeutung auch zahlreicher wei\u00dfer Musiker f\u00fcr die Entwicklung des fr\u00fchen Jazz, insbesondere die Aufnahmen der Original Dixieland Jazz Band. 1917 spielte Armstrong mit einem Trio (Klavier, Schlagzeug) in Mantraga’s Saloon, wo es immer wieder Scherereien mit der Polizei gab und er erstmals lernte, wie wichtig in solchen F\u00e4llen eine Art wei\u00dfer Sponsor war. Er machte einen erfolglosen Ausflug in die Zuh\u00e4lterei mit dem Ergebnis, dass sein M\u00e4dchen ihm eine Stichverletzung beibrachte. Ein Einfluss neben Oliver war der Kornettist Kid Rena gewesen, der f\u00fcr sein Hochtonspiel bekannt war. Als die Polizei 1918 eine Razzia im Winter Garden durchf\u00fchrte und dabei unter anderem Kid Ory, Johnny Dodds und King Oliver inhaftierte, reichte es Oliver. Andere Musiker waren bereits im Jahr zuvor nach Chicago gegangen, jetzt zog es auch ihn in den Norden. Louis Armstrong ersetzte ihn in Kid Orys Kapelle. Als Storyville nach Eintritt der USA in den I. Weltkrieg schloss, spielte Satchmo zwar noch den einen oder anderen Gig, verdiente sein Geld aber vor allem in nicht-musikalischen Jobs. <\/p>\n\n\n\n

Der Krieg war vorbei, die Saloons \u00f6ffneten, Armstrong spielte wieder mit Ory und wurde mehr und mehr nicht nur unter seinen Mitmusikern, sondern auch bei den T\u00e4nzern beliebt. In Gretna, sechs Meilen au\u00dferhalb der Stadt, lernte er Daisy Parker kennen, „die gr\u00f6\u00dfte Hure von Gretna“, wie er sie einmal nannte. Erst sei es nur Sex gewesen, dann h\u00e4tten sie sich verliebt, erinnert er sich, dann heirateten sie. F\u00fcrs neue Heim kaufte er sich ein Grammophon und Platten, die ODJB, Caruso, Henry Burr, Halli-Curci, Tetrazzini, McCormack \u2013 Jazz und Opernarien, die seine Melodiebildung beeinflussen sollten. Ab Fr\u00fchjahr 1919 spielte er in Fate Marables Riverboat-Band. Riccardi erz\u00e4hlt die Geschichte hinter den Mississippi-Vergn\u00fcgungsdampfern und der musikalischen Unterhaltung auf ihnen. Die Besitzer der Streckfus-Reederei, der die wichtigsten Boote geh\u00f6rten, hatte ihren Sitz in St. Louis, und Marable selbst kam aus Kentucky, aber beide wussten, dass die Musik aus New Orleans etwas Besonderes hatte und dass, wenn sie auf den Booten Jazz anbieten wollten, sie Musiker von dort brauchten. Riccardi folgt dem Verlauf der musikalischen Ausfl\u00fcge, zitiert aus verschiedenen Lokalzeitungen und aus Armstrongs (und Streckfus‘ Erinnerungen). F\u00fcr den Trompeter war der Gig zugleich ein Theoriekurs durch Bandkollegen, die ihm beibrachten die Arrangements, die die Band direkt von den Verlagen erhielt, sicher vom Blatt zu spielen. Als er im September 1921 die Marable Band verlie\u00df, f\u00fchlte es sich f\u00fcr ihn an, als habe er drei Sommer Konservatorium hinter sich. <\/p>\n\n\n\n

In seiner Heimatstadt war die Szene f\u00fcr Armstrongs Art von Musik inzwischen betr\u00e4chtlich ausged\u00fcnnt, weil so viele Musiker die Stadt verlassen hatten. Satchmo selbst schlug alle Angebote aus, in den Norden zu gehen; als allerdings sein Idol King Oliver ihm ein Telegramm schickte, packte er sofort seine Koffer. F\u00fcr die Zeit in Chicago wei\u00df Riccardi Details \u00fcber Satchmos Vermieterin, schildert den ersten Auftritt mit Olivers Band, beschreibt das Publikum, in dem zahlreiche junge wei\u00dfe Musiker sa\u00dfen. Sie wie junge schwarze Musiker wurden durch die Creole Jazz Band inspiriert, waren aber vor allem von dem jungen Kornettisten begeistert, der eine ganz andere Dynamik auf dem Instrument besa\u00df als Oliver. Dabei hielt sich Armstrong weitgehend zur\u00fcck: Dies war schlie\u00dflich Olivers Band, dem er nicht die Schau stehlen wollte. Ein eigenes Kapitel widmet Riccardi der Romanze mit Lil Hardin, die er aus unterschiedlichen Quellen als spannende Liebesgeschichte zusammenst\u00fcckelt. Am 5. April 1923 machte King Oliver’s Creole Jazz Band die ersten Aufnahmen in den Gennett Studios in Richmond, Indiana, f\u00fcnf Stunden Zugfahrt von Chicago entfernt. Riccardi beschreibt die technischen Einschr\u00e4nkungen der fr\u00fchen Aufnahmetechnik, die weder den Kontrabass noch das volle Schlagzeug einfangen konnte, so dass Bill Johnson die Bassnoten auf einem Banjo spielte und Baby Dodds statt des Drum Sets nur Holzbl\u00f6cke einsetzte. Die Musiker waren nerv\u00f6s \u2013 keiner von ihnen war zuvor in einem Aufnahmestudio gewesen. Riccardi beschreibt das Unerh\u00f6rte, das Ungeh\u00f6rte der Aufnahmen, die sofort Erfolg hatten, so dass Oliver im Oktober bereits f\u00fcr drei Plattenfirmen aufnahm, Platten, die Jazzgeschichte schreiben sollten. Oliver wuchs der Erfolg \u00fcber den Kopf; als er eine Gagenerh\u00f6hung heraushandelte, diese aber nicht an die Musiker weiterreichte, l\u00f6ste sich die Band auf. Armstrong blieb noch bis Juni 1924, dann sorgte Lil, die er inzwischen geheiratet hatte, daf\u00fcr, dass er nicht nur den Arbeitgeber, sondern auch die Stadt wechselte.<\/p>\n\n\n\n

In New York hatte Fletcher Henderson Armstrong als dritten Trompeter angeworben. Er war sofort eine Sensation, bei seinen Bandmitgliedern, bei den New Yorker Musikern und beim Publikum. Etwa zeitgleich begann Armstrong Aufnahmen als Studio-Sideman, f\u00fcr Bluess\u00e4ngerinnen und in Instrumentals unter der Leitung von Clarence Williams. Riccardi beschreibt Armstrongs instrumentale Stimmqualit\u00e4t, seinen Frust, dass niemand ihn singen lie\u00df, die Konkurrenz zwischen ihm und Sidney Bechet. Er nahm einige Seiten mit Bessie Smith auf, ein Gespann, das sich k\u00fcnstlerisch nahezu perfekt erg\u00e4nzte. Armstrong war an zahlreichen erfolgreichen Aufnahmen beteiligt, aber sein Name stand nirgends auf dem Label, wurde oft nicht einmal erw\u00e4hnt. Lil, die inzwischen wieder nach Chicago zur\u00fcckgekehrt war, sorgte daf\u00fcr, dass sich das \u00e4ndern sollte. Sie besorgte ihm einen Job im Dreamland Caf\u00e9, vermittelte ihm endlich Aufnahmen mit einer eigenen Band, der Hot Five, in der mit Johnny Dodds und Kid Ory zwei seiner New Orleans-Kumpels mitwirkten. „Wir spielten so, wie wir in New Orleans gespielt hatten“, erinnert sich Satchmo an die ersten Aufnahmen. „The Hot Five would become a brand“, erkl\u00e4rt Riccardi, „and from the beginning, Louis ensured that listeners would get to know the entire cast by name.“ Die Hot Five allerdings waren vor allem ein Studioensemble; im richtigen Leben trat Armstrong mit Lils Band im Dreamland und mit Erskine Tates Orchester im Vendome Theatre auf. In letzterem begleitete er Stummfilme; vor allem aber blies er hei\u00dfe Soli in den Konzertteilen zwischen den Filmvorf\u00fchrungen. Die Leute sahen sich die Filme zum Teil f\u00fcnfmal an, um seine hohen F’s in der letzten Nummer zu h\u00f6ren. <\/p>\n\n\n\n

Im Februar 1926 nahm Armstrong mit „Heebie Jeebies“ das erste St\u00fcck auf, in dem er selbst singen durfte, zumal noch mit improvisiertem Scat-Gesang. Sein ganzer vokaler Ansatz habe einen Riesen-Einfluss auf die Popmusik gehabt, erkl\u00e4rt Riccardi, nicht anders als seine Art die Trompete zu spielen. In „Cornet Shop Suey“ beschreibt er den „Klarinettenstil“ Armstrongs, eine virtuose Technik, die an das ber\u00fchmte Solo in High Society erinnert (in einem Solokonzept, das, wie der Autor nachweist, gar nicht improvisiert, sondern komplett vorgeplant gewesen war). Eine Weile spielte Armstrong mit dem Gedanken wieder mit King Oliver zu spielen, entschied sich dann aber f\u00fcr eine j\u00fcngere Band, geleitet von Carroll Dickerson, mit einem moderneren Sound, mit rhythmischer Four- statt Two-Beat-Grundierung. Im Juli 1928 ging er mit einer j\u00fcngeren Ausgabe der Hot Five ins Studio, der Earl Hines und Zutty Singleton angeh\u00f6rten. Klassiker wie „Skip the Gutter“, Hines‘ „A Monday Date“ und vor allem der „West End Blues“ entstanden \u2013 vor allem letzterer sofort ein Hit, zugleich ein Einfluss auf Musiker jedweden Instruments auf der ganzen Welt. Riccardi verfolgt den Siegeszug der Aufnahme und ihren Einfluss auf Billie Holiday, Teddy Wilson, Leonard Feather, Artie Shaw, George Wettling oder den Trompeterkollegen Jabbo Smith, der Armstrong in jenen Jahren gern herausforderte. Der Erfolg \u00fcberzeugte sein Label, dass diese Musik sich auch au\u00dferhalb des vor allem auf ein afroamerikanisches Publikum gerichteten „race records“-Marktes verkaufen lie\u00dfe. Es entstanden Aufnahmen so verschieden wie „Weather Bird“, ein unbegleitetes Duett von Armstrong und Hines, und das moderne Arrangement Don Redmans \u00fcber „No One Else But You“, oder aber „Tight Like This“ mit dem bislang l\u00e4ngsten Armstrong-Solo, das von Anfang bis Ende eine Geschichte zu erz\u00e4hlen scheint. In der Folge dr\u00e4ngte sein Produzent ihn, nach New York zu gehen und sein Repertoire zugunsten popul\u00e4rer Songs zu ver\u00e4ndern. Er machte St\u00fccke aus der Feder von Broadway-Komponisten zu Hits, „I Can’t Give You Anything But Love“, „When You’re Smiling“, „After You’ve Gone“, „I’m Confessin'“ und viele andere. <\/p>\n\n\n\n

Und dann endet Riccardi sein Buch mit einer Art Zusammenfassung: „[Armstrong] verbrachte die ersten 28 Jahre seines Lebens, indem er Musik wie ein Schwamm aufsaugte. Gerade mal eine Generation entfernt von den Zeiten der Sklaverei wuchs er mit den Kl\u00e4ngen von Blues, Ragtime und den ersten Jazzsounds auf. Er summte jiddische Wiegenlieder mit der Karnofsky Familie, intonierte Schlager im Harmoniegsang mit seinem Vokalquartett, sang in der Kirche und kaufte Platten von Superstars wie Enrico Caruso und John McCormack. Er wechselte von Kid Orys swingender Band zur Tanzkapelle Fate Marables und studierte die Platten von Art Hickman und Paul Whiteman, w\u00e4hrend er seinen Stil entwickelte. Er spielte Hymnen und Second Line-St\u00fccke in Blaskapellen von New Orleans, aber auch die M\u00e4rsche John Philip Sousas. Er verinnerlichte die kom\u00f6diantischen Qualit\u00e4ten der Aufnahmen von Bert Williams und Bill Robinson und konnte sowohl ein schwarzes wie auch ein wei\u00dfes Publikum zum Lachen bringen. Er ma\u00df sich mit Sidney Bechet und perfektionierte die Kunst des Obligatos hinter den Bluess\u00e4ngerinnen von New York, lie\u00df sich zeitgleich von Tanzmusikern wie B.A. Rolfe und Vic D’Ippolito inspirieren, w\u00e4hrend er als Sideman in Fletcher Hendersons Orchester arbeitete. Sein ‚Heebie Jeebies‘ markierte den Beginn des Scatgesangs, w\u00e4hrend er mit einem sinfonischen Orchester Stummfilme begleitete. Er spielte zum Tanz und wurde auch selbst zum T\u00e4nzer, wenn er den Charleston, den Mess Around und andere akrobatische Schritte auf der Chicagoer B\u00fchne vorf\u00fchrte. Sein ‚West End Blues‘ ver\u00e4nderte den Sound des Jazz zu einer Zeit, als er und seine Bandmates jeden Abend den Sendungen Guy Lombardos zuh\u00f6rten. Er bewunderte Pioniere wie Joe Oliver und Bunk Johnson, ermutigte junge Musiker aber auch, ihre eigene Stimme zu finden. All diese Musik \u2013 und mehr \u2013 rotierte in seiner Seele, jedes Mal, wenn er eine B\u00fchne betrat, auf der er dann all das zusammenfasste, was vor ihm gekommen war, auf der er alles, was danach kommen sollte, m\u00f6glich machte. Der Mann, den sie Pops nannten, war der King of Pop geworden, und nichts w\u00fcrde mehr so sein wie zuvor.“<\/p>\n\n\n\n

Sein letztes Kapitel nutzt Riccardi, die Lebenswege der wichtigsten Figuren in Armstrongs Leben zu Ende verfolgen: seine Frauen Lil und Alpha, King Oliver, Bunk Johnson, Captain Joseph Jones, Peter Davis, seine Schwester Mama Lucy. Zum Schluss diskutiert er, warum Armstrong in New York und nicht in New Orleans begraben wurde. „Wei\u00dft du, ich habe New Orleans nie verlassen“, hatte Satchmo 1950 \u00fcber die Stadt gesagt, in der er nach 1922 nicht mehr lebte. „Die Essenz von New Orleans ist schlie\u00dflich jedes Mal da, wenn ich spiele.“<\/p>\n\n\n\n

Ricky Ricccardis Buch ist das letzte einer Triologie von Armstrong-Biographien. Das erste hatte sich mit den sp\u00e4ten Jahren Armstrongs befasst, das zweite mit der Swing\u00e4ra und seinen Aufnahmen mit Bigbands. Das dritte nun also mit seinen Anf\u00e4ngen \u2013 und von den dreien ist es wahrscheinlich das gelungenste. Als Archivar am Louis Armstrong House Museum hat Riccardi nicht nur alle Quellen zur Hand; er ist au\u00dferdem ein exzellenter und zugleich kritischer Forscher. Er recherchiert selbst Kleinigkeiten nach, stellt bisheriges Wissen in Frage, l\u00e4sst aber auch unterschiedliche Geschichten nebeneinander stehen, andeutend, welche von ihnen am wahrscheinlichsten ist, zitiert aus zeitgen\u00f6ssischen Quellen und wei\u00df biographische Details selbst \u00fcber Nebenfiguren \u2013 sofern sie f\u00fcr Armstrongs Entwicklung wichtig waren. Riccardi schreibt flott, in einem Stil, der die Atmosph\u00e4re der Zeit lebendig werden l\u00e4sst. Zugleich gelingt es ihm musikalische Besonderheiten der Musik des Trompeters und S\u00e4ngers zu erkl\u00e4ren, ohne in Fachtermini zu verfallen. Und er ist ein zugewandter Autor \u2013 seinem Sujet, seinen Lesern, aber auch fr\u00fcheren Zeitzeugen oder Autoren, die er, anders als das gerade auch im Metier des Jazzschrifttums oft \u00fcblich ist, aus ihrer Zeit heraus rezipiert und ernst nimmt statt sie aus dem Wissen von heute zu verurteilen.  „Stomp Off, Let’s Go“ ist schon jetzt ein Standardwerk der nicht gerade kleinen Armstrong-Literatur, es sei dar\u00fcber hinaus jedem empfohlen, der sich mit der Fr\u00fchgeschichte des Jazz auseinandersetzt. Es sei sein letztes Buch \u00fcber Armstrongs Story, meint Riccardi im Vorwort. Nach der Lekt\u00fcre findet zumindest dieser Rezensent: We sincerely hope not!<\/p>\n\n\n\n

Wolfram Knauer (M\u00e4rz 2025)<\/p>\n\n\n\n

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Peter Br\u00f6tzmann<\/strong>. Free Jazz, Revolution and the Politics of Improvisation<\/strong>
von Daniel Spicer<\/strong>
London 2025 (Repeater Books)
338 Seiten, 14,99 Britische Pfund
ISBN: 978-1915672407<\/p>\n\n\n\n

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Peter Br\u00f6tzmann war immer stolz darauf, einer der ganz wenigen deutschen Jazzmusiker gewesen zu sein, der zahlreiche internationale Tourneen ohne staatliche Unterst\u00fctzung organisiert bekam. Er lebte in Wuppertal, reiste um die ganze Welt, und seine Konzerte etwa auch in den USA waren immer gut besucht. Selbst Bill Clinton hatte einmal auf die Frage, welchen Musiker er gern h\u00f6rte, dessen Name die Leute wohl am meisten wundern w\u00fcrde, geantwortet: „Br\u00f6tzmann, one of the greatest alive“. Von daher ist es eigentlich erstaunlich, dass es bislang keine Biographie Br\u00f6tzmanns in englischer Sprache gibt, von G\u00e9rard Rouys Gespr\u00e4chen mit dem Saxophonisten mal abgesehen (Wolke Verlag, 2014). Jetzt hat der britische Journalist Daniel Spicer eine solche vorgelegt, als Erweiterung eines 2012 erschienenen „Primer“ f\u00fcr das Magazin The Wire<\/em>. Im Vorwort erkl\u00e4rt Spicer, er habe sehr bewusst darauf verzichtet, die Geschichte des deutschen Jazz mit einzubeziehen, weil Br\u00f6tzmanns Wirkungskreis doch so viel gr\u00f6\u00dfer gewesen sei. Br\u00f6tzmanns Kunst sei ein politisches Manifest, auch wenn der Saxophonist sich sp\u00e4ter von den linken Spr\u00fcchen seiner Jugend distanziert habe. Seine Leser:innen sollten keine pers\u00f6nliche Biographie erwarten, d\u00e4mpft er jede Erwartung; ihm gehe es vor allem um die Kunst des Musikers. Tats\u00e4chlich schreibt Spicer \u00fcber mehr als die Musik; im Verlauf der Lekt\u00fcre kommt einem auch der Mensch Peter Br\u00f6tzmann n\u00e4her.<\/p>\n\n\n\n

Gleich zu Beginn des ersten Kapitels weist Spicer auf die extremen Reaktionen auf Br\u00f6tzmanns Musik hin: Die einen verehrten ihn, f\u00fcr die anderen \u2013 Talk-Show-Host Jimmy Fallon beispielsweise \u2013 war er eine Witzfigur und seine Musik der schlechte Witz. Mitmusiker waren beeindruckt von der schieren Kraft, die er aus seinem Instrument holte, so viel Kraft, dass er angeblich eine Weile keine Oktavklappe hatte, weil er die h\u00f6heren T\u00f6ne allein durch die Obert\u00f6ne erreichen konnte, die er mit seiner Power aus dem Horn herauskitzelte. Spicer h\u00e4lt dieser Kraft entgegen, dass Br\u00f6tzmann sie nie nur der Lautst\u00e4rke wegen eingesetzt habe. Er vergleicht seinen Sound mit dem menschlichen Schrei, mit dem Blues und verweist auf Momente voller Lyrik und Z\u00e4rtlichkeit in seinem Spiel. Ihn, sagt Br\u00f6tzmann, habe am Jazz immer interessiert, dass diese Musik nur zusammen geschaffen werden konnte. Sun Ra, Duke Ellington \u2026 sie seien seine Vorbilder gewesen, als er sich in den 1960er Jahren mit anderen zusammenschloss, um etwas Neues, etwas Eigenes zu schaffen.<\/p>\n\n\n\n

Im zweiten Kapitel wird’s dann doch biographisch-biographisch. Spicer erz\u00e4hlt von Br\u00f6tzmanns Kindheit und Jugend, von seiner Faszination mit Bildender Kunst (dem Machen-Aspekt selbiger), von Ellington-, Armstrong- und Blues-Platten sowie von einem Konzert Sidney Bechets. Seine erste Band ist ein Swingtrio, in dem er Klarinette spielt. Er arbeitet in einer Druckerei, produziert Zeichnungen, Bilder und Collagen, schreibt sich an der Werkkunstschule Wuppertal ein und hat erste Ausstellungen in Remscheid, Nijmegen und Bremen. Mehr und mehr interessiert ihn der moderne Jazz, zugleich freundet er sich mit Peter Kowald an, der damals Tuba in einer Sch\u00fcler-Dixielandkapelle spielte, und h\u00e4ngt in der aktuellen Fluxus-Szene ab. Er wird Assistent des koreanischen K\u00fcnstlers Nam June Paik, den er auf eine Reihe von Ausstellungen begleitet und durch den er in Kontakt mit der Musik John Cages und Karlheinz Stockhausens kommt. Er heiratet, gr\u00fcndet eine Familie, nimmt Grafiker-Jobs an, um ein Auskommen zu haben und spielt mehr oder weniger „on the side“. Spicer erkl\u00e4rt, wie es um den modernen Jazz im Westdeutschland der Zeit bestellt war: Albert Mangelsdorff in Frankfurt, Gunther Hampel in K\u00f6ln, und Br\u00f6tzmann \/ Kowald in Wuppertal. Br\u00f6tzmann selbst erz\u00e4hlt, wie Steve Lacy sie geh\u00f6rt und ermutigt, wie er ihm aber vor allem Don Cherry vorgestellt habe. Cherry h\u00f6rt etwas in Br\u00f6tzmanns Ton und l\u00e4dt ihn ein in Paris mit einzusteigen. Deutsches Jazz Festival 1966 (Trio mit Kowald und Pierre Courbois), eine Tournee mit Carla Bleys Band, die Bekanntschaft mit Sven-\u00c5ke Johansson, die Gr\u00fcndung der New Jazz Artists‘ Guild und des Sounds<\/em> Magazins zusammen mit Rainer Blome, die Mitwirkung in Alexander von Schlippenbachs Globe Unity Orchestra, und schlie\u00dflich „For Adolphe Sax“, sein erstes Album, zugleich, wie Spicer anmerkt, das erste Beispiel europ\u00e4ischer freier Improvisation, ver\u00f6ffentlicht auf dem Eigenlabel BR\u00d6.<\/p>\n\n\n\n

Die 1960er Jahre, schreibt Spicer im dritten Kapitel seines Buchs, seien das Jahrzehnt gewesen, in dem eine ganze Generation junger Deutscher ihre Eltern und deren Verstrickung in die Greueltaten Nazi-Deutschlands hinterfragt habe. \u00c4hnliche Jugendbewegungen gab es auch anderswo auf der Welt, aber in Deutschland, wo mit Kurt Georg Kiesinger gerade ein ehemaliges NSdAP-Mitglied zum Kanzler gew\u00e4hlt worden war, hatte die Rebellion eben einen anderen Geschmack. Spicer erz\u00e4hlt vom Besuch des Schahs in West-Berlin, vom Tod Benno Ohnesorgs, von den Anf\u00e4ngen einer zunehmend gewaltbereiten au\u00dferparlamentarischen Opposition. Auch in den USA sei der Free Jazz der fr\u00fchen 1960er Jahre eine politische Musik gewesen, zumindest eine Musik, die sich in ihrer Radikalit\u00e4t politisch anf\u00fchlte. Im Westdeutschland derselben Zeit aber besitzt allein das Wort „Free“ dar\u00fcber hinaus noch ganz andere Bedeutungen. Br\u00f6tzmann erz\u00e4hlt, dass er damals durchaus mit der linken Bewegung sympathisiert, deren \u00dcberideologisierung allerdings abgelehnt habe. Dass die linken Gruppen an den Universit\u00e4ten ausgerechnet seine Art von Free Jazz als „elit\u00e4r“ abwerteten und stattdessen lieber Musik wie die von Joan Baez h\u00f6rten, tat ein \u00dcbriges. Er erz\u00e4hlt, wie 1968, im Jahr, in dem Br\u00f6tzmann „Machine Gun“ einspielte, drei andere Musiker, mit denen er zu tun hatte, in ganz andere Richtungen gingen: Jaki Liebezeit mit der Gruppe Can, Mani Neumeier mit Guru Guru, und Paul Lovens mit einer fr\u00fchen, noch akustischen Inkarnation von Kraftwerk. Er habe Bands wie Tangerine Dream durchaus gekannt, nur sei seine Vorstellung davon, wie man mit Musik die Welt ver\u00e4ndern kann, eben eine andere gewesen. Br\u00f6tzmann und Kowald haben mittlerweile internationale Kontakte zu Kollegen aus den Niederlanden, England und Belgien. 1968 wird Br\u00f6tzmann eingeladen, auf dem Deutschen Jazz Festival in Frankfurt mit einer gr\u00f6\u00dferen Formation zu spielen, die Geburtsstunde von „Machine Gun“. Das sei ganz klar politische Musik gewesen, sagen sowohl Evan Parker wie auch Br\u00f6tzmann, eine Art Protest, der sich einreihte in all die gleichzeitig stattfindenden Diskurse. Das Erstaunlichste am Album sei wahrscheinlich sein Erfolg gewesen, schreibt Spicer, der Br\u00f6tzmann sofort zu einer Art Underground-Star machte. Der Einfluss reicht jedenfalls weit \u00fcber die Sph\u00e4re des Jazz hinaus bis in Rock, Punk Rock und elektronische Musik.<\/p>\n\n\n\n

Politik spielt auch im vierten Kapitel eine Rolle, das mit Br\u00f6tzmanns Anti-Kapitalismus-Haltung beginnt, die Spicer anhand der Einladung durch Joachim Ernst Berendt zu den Berliner Jazztagen beschreibt, eine Einladung, die Br\u00f6tzmann ablehnt, um stattdessen zusammen mit Jost Gebers 1968 eine Art Gegenfestival zu etablieren, das Total Music Meeting. Ein Jahr sp\u00e4ter gr\u00fcndet er, ebenfalls mit Gebers, die Free Music Production, die als Label bald die lebendige Szene freier Improvisation in Europa dokumentieren soll. Br\u00f6tzmann ist in allen m\u00f6glichen Formationen aktiv; vor allem aber fokussiert er sich mehr und mehr auf das Trio mit Han Bennink und Fred van Hove, das bei Gelegenheit durch Albert Mangelsdorff zum Quartett erweitert wird. Spicer beschreibt, wie sich Benninks oft clownesk wirkende Einlagen vom ernsthaften Habitus Br\u00f6tzmanns unterscheiden; er erw\u00e4hnt auch, dass Benninks Jokes immer einen musikalischen Kern besa\u00dfen. Er beschreibt die Wirkung dieser Musik hinter dem Eisernen Vorhang, beispielsweise beim Festival in Warschau 1974 oder bei Auftritten in der DDR. Nachdem Van Hove das Trio verl\u00e4sst, weil ihm die B\u00fchnensp\u00e4\u00dfe Benninks zu viel (und die Klaviere in den Clubs zu schlecht) sind, entdeckt Br\u00f6tzmann, dass im Duo nur mit Bennink noch mehr an Freiheit steckt. Diese Besetzung besteht bis 1977, danach treffen die beiden sich zwar immer mal wieder, spielen aber nicht mehr fest zusammen. <\/p>\n\n\n\n

In Kapitel 5 beleuchtet Spicer die Zusammenarbeit Br\u00f6tzmanns mit dem Bassisten Harry Miller und dem Schlagzeuger Louis Moholo sowie seine ersten Kontakte in die Avantgardeszene Japans. In Ungarn entdeckt er das Tarogato als zus\u00e4tzliches Instrument; in den Niederlanden spielt er mit Misha Mengelbergs Instant Composers Pool. Durch Don Cherry lernt er den Gitarristen Sonny Sharrock kennen; au\u00dferdem wirkt er bei weiteren Projekten des Globe Unity Orchestra mit. In Hamburg kann er mit Hilfe des NDR „Alarm“ produzieren, ein weiteres international und gro\u00df besetztes Ensemblest\u00fcck.<\/p>\n\n\n\n

Nach Millers Tod gr\u00fcndet Br\u00f6tzmann 1986 zusammen mit Sonny Sharrock, Ronald Shannon Jackson und Bill Laswell das Quartett Last Exit, und Spicer verbindet diese Band im sechsten Kapitel seines Buchs mit dem gleichzeitigen Erstarken der Young Lions um Wynton Marsalis. Last Exit sei auch als ein „Fuck You“ und Gegengift gegen den neuen Konservatismus im Jazz gedacht gewesen, schreibt er. Die Band verbindet den Geist des Free Jazz mit dem des Punk-Rock und erreicht ein vor allem junges Publikum. Auf ihrem zweiten Album spielt f\u00fcr ein St\u00fcck sogar Herbie Hancock mit. Nicht Hancock aber, sondern der Punk-, ja zum Teil fast schon Metal-Gestus der Musik sei es gewesen, die Last Exit so einflussreich machte, \u00fcber die Jazzszene hinaus, aber auch in den Jazz hinein, wie Spicer anmerkt, auf John Zorn und seine Band Naked City verweisend.<\/p>\n\n\n\n

Ist das \u00fcberhaupt noch Jazz, was Br\u00f6tzmann da spielt, fragt Spicer zu Beginn von Kapitel 7. Bill Laswell stellt die energiegeladene Power-Musik eher in die N\u00e4he des Punk-Rock; Br\u00f6tzmann selbst verwies allerdings immer auch auf die Vorbilder aus dem Jazz. Spicer erz\u00e4hlt die (nicht-deutschen Lesern wahrscheinlich exotisch anmutende) Episode des einst\u00fcndigen Fernsehpanels, bei dem mehrere Kritiker 1967 die \u00c4sthetik Br\u00f6tzmanns mit der Klaus Doldingers verglichen und die meisten von ihnen mit Unverst\u00e4ndnis auf seine Haltung reagierten. Br\u00f6tzmann selbst kommentiert, wenn er etwas von seinen amerikanischen Freunden gelernt habe, sei dies stilistische Offenheit gewesen. Spicer diskutiert die Idee einer Emanzipation des europ\u00e4ischen Jazz von seinen (afro)amerikanischen Vorbildern. Br\u00f6tzmann und Kowald merkten im Verlauf ihrerArbeit, dass afroamerikanischen Kollegen ihnen gerade deshalb Resperkt zollten, weil sie ihren eigenen Stiefel fuhren, einen eigenen pers\u00f6nlichen Stil entwickelt hatten. In den 1980er und 1990er Jahren spielt Br\u00f6tzmann ein Album mit Rashied Ali und Fred Hopkins ein, ein weiteres mit William Parker und Milford Graves. Parker war auch in Br\u00f6tzmanns Albert Ayler-Tribut Projekt Die Like a Dog Quartet involviert. Br\u00f6tzmann erinnert sich, dass Ayler ihn mehrmals im Cave in Heidelberg geh\u00f6rt habe, und Spicer fragt nach: Wenn Ayler sich was bei dir abgeguckt hat und der sp\u00e4te John Coltrane aufmerksam auf Ayler geh\u00f6rt hat, k\u00f6nnte es nicht sein, dass du, Br\u00f6tzmann, irgendwie, einen klitzekleinen Einfluss auf Coltrane gehabt h\u00e4ttest? Br\u00f6tzmann reagiert schroff: Das geht jetzt ein bisschen zu weit! <\/p>\n\n\n\n

Sein achtes Kapitel beginnt Spicer mit einer Beschreibung der Chicagoer Jazzszene, wo Br\u00f6tzmann im Januar 1997 ein Konzert mit sieben lokalen Improvisatoren spielt, ein Ensemble, das im Herbst desselben Jahres zum Tentet erweitert wird. In diesem Kapitel kommt Spicer auch auf die Lebenswirklichkeit des Musikers zu sprechen, der sein Leben lang immer Alkohol konsumiert hatte. Als er eines Abends im Jahr 1999 seine Finger kaum mehr bewegen kann und ein Arzt Gicht diagnostiziert und einen direkten Zusammenhang zwischen der Erkrankung und seinem Alkoholkonsum herstellt, gibt Br\u00f6tzmann das Trinken auf, von einem auf den n\u00e4chsten Tag. Mit Michael Wertm\u00fcller und Marino Pliakas gr\u00fcndet er sein n\u00e4chstes Trio, dessen erster Albumtitel der Musik gerecht wird: „Full Blast“. Spicer geht andere Bands der fr\u00fchen 2000er Jahre durch. Und er erz\u00e4hlt, wie Br\u00f6tzmann sich 2012 vom Chicago Tentet mit einem Statement verabschiedete, in dem er die Routine beklagt, die in der Band eingesetzt habe, die vielleicht auch notwendig, der Kunst aber abtr\u00e4glich sei. Daneben ist es auch das Geld: Es habe immer finanzielle H\u00fcrden gegeben, erz\u00e4hlt Br\u00f6tzmann; wer k\u00f6nne sich bittesch\u00f6n leisten, eine so gro\u00dfe Band zu bezahlen?!<\/p>\n\n\n\n

Im letzten Kapitel n\u00e4hert Spicer sich den letzten Bands, in denen Br\u00f6tzmann aktiv war, einem Trio mit dem Pianisten Masahiko Satoh und dem Schlagzeuger Takeo Moriyama, einem weiteren mit dem Bassisten John Edwards und dem Schlagzeuger Steve Noble. In Chicago trifft er auf den Vibraphonisten Jason Adasiewicz, 2015 dann auf die Steel-Gitarristin Heather Leigh. Im letzten Lebensjahrzehnt macht Br\u00f6tzmann auch wieder mehr als Bildender K\u00fcnstler von sich reden, mit Katalogen und Solo-Shows in Chicago und Wuppertal. Spicer thematisiert den Gesundheitszustand des Saxophonisten, eine schwache Lunge, die Hardships der Coronakrise. Mit „I Surrender Dear“ legt Br\u00f6tzmann ein Album vor, auf dem er erstmals Standards aus dem Great American Songbook interpretiert. Mit Abflauen der Coronakrise wird der Saxophonist wieder f\u00fcr Konzerte gebucht, aber die Kraft, die Power, die F\u00e4higkeit, ein Energielevel \u00fcber lange Zeit zu halten, waren nicht mehr da. Nach zwei Konzerten in Warschau und London im Februar 2023 kommt Br\u00f6tzmann ins Krankenhaus und muss sich selbst eingestehen, dass er nicht mehr spielen kann. „Ich kann nicht klagen“, sagt er. „Ich bin jetzt 82, hatte ein aufregendes Leben. Wenn ich nicht mehr spielen kann, dann muss ich mich eben wieder auf die Kunst konzentrieren. Aufh\u00f6ren ist keine Option.“ Am 22. Juni 2023 starb Peter Br\u00f6tzmann zuhause in Wuppertal friedlich im Schlaf.<\/p>\n\n\n\n

Daniel Spicers Biographie liest sich an jeder Stelle spannend. Er nimmt die Rolle des parteischen Berichterstatters ein, der Person und der Musik Br\u00f6tzmanns zugetan, und er macht nicht den Fehler, jedes, aber auch wirklich jedes Album unterbringen zu wollen, bei dem der Saxophonist jemals mitgewirkt hat. Er spannt den Bogen einer k\u00fcnstlerischen Karriere und gibt gen\u00fcgend Einblick in den sensiblen Musiker, dessen starke \u00e4sthetische Haltung in seiner Musik durchscheint, der aber zugleich von einem dauernden Verlangen nach neuen Herausforderungen angetrieben wird. In seiner Recherche beschr\u00e4nkt sich Spicer weitgehend auf englischsprachige Literatur, was andererseits angesichts der internationalen Pers\u00f6nlichkeit Br\u00f6tzmann so viele L\u00fccken auch nicht l\u00e4sst. Eine selektive Diskographie beschlie\u00dft das Buch.<\/p>\n\n\n\n

Wolfram Knauer (M\u00e4rz 2025)<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

A Tone Parallel to Duke Ellington. The Man in the Musicvon Jack ChambersJackson, Mississippi 2025 (University Press of Mississippi)274 Seiten, 30 US-DollarISBN: 9781496855749 Noch ein Buch \u00fcber Duke Ellington? Nun, Jack Chambers, der unter anderem als Autor eines zweib\u00e4ndigen Werks \u00fcber Miles Davis bekannt ist, n\u00e4hert sich der Jazzlegende von einer anderen als der \u00fcblichen […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[7],"tags":[],"class_list":["post-316","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-book-reviews"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/wolframknauer.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/316","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/wolframknauer.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/wolframknauer.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/wolframknauer.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/wolframknauer.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=316"}],"version-history":[{"count":9,"href":"https:\/\/wolframknauer.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/316\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":400,"href":"https:\/\/wolframknauer.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/316\/revisions\/400"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/wolframknauer.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=316"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/wolframknauer.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=316"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/wolframknauer.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=316"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}