{"id":211,"date":"2024-04-28T17:15:08","date_gmt":"2024-04-28T17:15:08","guid":{"rendered":"https:\/\/wolframknauer.de\/?p=211"},"modified":"2025-03-12T21:59:40","modified_gmt":"2025-03-12T21:59:40","slug":"medieval-blues","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/wolframknauer.de\/en\/medieval-blues","title":{"rendered":"Medieval Blues\u00a0"},"content":{"rendered":"\n<p><strong>Anmerkungen zu Projekten mit Jazz und mittelalterlicher Musik<\/strong><\/p>\n\n\n\n<pre class=\"wp-block-code\"><code>Dieser 1998 geschriebene Beitrag erschien im von Wolfgang Gratzer und Hartmut M\u00f6ller herausgegebenen Band <em><a href=\"https:\/\/www.wolke-verlag.de\/musikbuecher\/wolfgang-gratzer-und-hartmut-moeller-hg-uebersetzte-zeit\/\">\u00dcbersetzte Zeit. Das Mittelalter und die Musik der Gegenwart<\/a><\/em>, Hofheim 2001 (Wolke).<\/code><\/pre>\n\n\n<div class=\"wp-block-image\">\n<figure class=\"aligncenter size-full\"><img loading=\"lazy\" decoding=\"async\" width=\"540\" height=\"800\" src=\"https:\/\/wolframknauer.de\/wp-content\/uploads\/2024\/04\/image-1.png\" alt=\"\" class=\"wp-image-213\" srcset=\"https:\/\/wolframknauer.de\/wp-content\/uploads\/2024\/04\/image-1.png 540w, https:\/\/wolframknauer.de\/wp-content\/uploads\/2024\/04\/image-1-203x300.png 203w, https:\/\/wolframknauer.de\/wp-content\/uploads\/2024\/04\/image-1-8x12.png 8w\" sizes=\"auto, (max-width: 540px) 100vw, 540px\" \/><\/figure>\n<\/div>\n\n\n<p>In den letzten Jahren sind auf dem CD-Markt etliche Produktionen erschienen, in denen Jazzmusiker entweder mit Ensembles mittelalterlicher Musik zusammenarbeiteten oder durch die Verwendung mittelalterlicher Instrumente und musikalischer&nbsp;<em>topoi<\/em>&nbsp;einen inhaltlichen Bezug zwischen den beiden vordergr\u00fcndig sehr unterschiedlichen Traditionen herzustellen versuchten. Die Gr\u00fcnde f\u00fcr die Zunahme solcher Projekte k\u00f6nnen auf verschiedenen Ebenen gesucht werden:&nbsp;<\/p>\n\n\n\n<ul class=\"wp-block-list\">\n<li>in der zunehmenden Popularit\u00e4t einer Auseinandersetzung mit dem Mittelalter nicht erst seit Umberto Ecos &#8222;Name der Rose&#8220;;&nbsp;<\/li>\n\n\n\n<li>im Erfolg von New-Age-Projekten, die sich auf alte europ\u00e4ische Kulturentwicklungen berufen;&nbsp;<\/li>\n\n\n\n<li>in der zunehmenden Offenheit von Musikern aus beiden Lagern anderen musikalischen Traditionen gegen\u00fcber und in ihrer Bereitschaft, bei solchen Kooperationen nicht steif auf die Regeln des eigenen Genres zu pochen;&nbsp;<\/li>\n\n\n\n<li>in der Auseinandersetzung vor allem europ\u00e4ischer Jazzmusiker mit alten Spieltraditionen von Volks- bis Kunstmusik;&nbsp;<\/li>\n\n\n\n<li>nicht zuletzt in der Tatsache, dass ein immer gr\u00f6\u00dferes Publikum von stil\u00fcbergreifenden Projekten begeistert ist \u2013 hier greift die Event-\u00c4sthetik auch auf den Plattenmarkt \u00fcber.<\/li>\n<\/ul>\n\n\n\n<p>Der vorliegende Beitrag besch\u00e4ftigt sich mit einigen f\u00fcr die Rezeption mittelalterlicher Musik durch Jazzmusiker wichtigen Aspekten. Es geht dabei um vordergr\u00fcndige Parallelen zwischen der Vervollkommnung einer musikalischen Schriftlichkeit und der Markteinf\u00fchrung der Schallplatte, um gemeinsame Projekte von Jazzmusikern mit Ensembles mittelalterlicher Musik sowie um die Auseinandersetzung zeitgen\u00f6ssischer Musiker mit europ\u00e4ischer Folklore und deren Auswirkungen auf die Besch\u00e4ftigung mit mittelalterlichen&nbsp;<em>topoi<\/em>. Die beiden Fragen, die im Rahmen dieses Beitrags im Vordergrund stehen, sind dabei: Aus welchen Gr\u00fcnden wenden sich Jazzinstrumentalisten dieser weit zur\u00fcckliegenden Entwicklungsstufe europ\u00e4ischer Musik zu? Wie nehmen die Beteiligten auf die Besonderheiten der beiden Welten R\u00fccksicht, und inwieweit werden musikalische Belange des Jazz und der alten Musik miteinander vermittelt? Der Schwerpunkt analytischer Betrachtungen liegt dabei auf den Projekten des Hilliard Ensembles mit Jan Garbarek, des Orlando Consort mit der Gruppe Perfect Houseplant sowie und vor allem des Klarinettisten und Komponisten Michael Riessler.&nbsp;<br><\/p>\n\n\n\n<p><strong>1. Der &#8222;melting pot&#8220; des Jazz, oder: &#8222;Play yourself, man!&#8220;<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p>Jazzmusiker haben sich im Verlauf der Geschichte ihrer Musik vieler Quellen bedient: als Reservoir musikalischen Materials, als Inspiration, als M\u00f6glichkeit zum Finden neuer Wege. Der Jazz selbst entspringt der Begegnung mehrerer Kulturen. Wenn in Geschichtsb\u00fcchern gern vom &#8222;melting pot&#8220; New Orleans die Rede ist, in dem sich Menschen und Kulturen sehr viel freier mischen konnten als in anderen St\u00e4dten der Vereinigten Staaten, so ist dies durchaus ein realistisches Bild f\u00fcr die Entstehung dieser Musik. Noch heute kann man im French Quarter der Mississippi-Stadt jene aufregend-weittragende Akustik des subtropischen Klimas erleben und sich vorstellen, wie das t\u00e4gliche Leben dort vor Erfindung der Klimaanlage meist bei offenem Fenster stattfand, wie Gespr\u00e4che in den vielen Sprachen, die in der Hafenstadt zu h\u00f6ren waren, wie Gel\u00e4chter, Streits und vor allem Musik von Hof zu Hof, von einem schmiedeeisernen Balkon zum n\u00e4chsten getragen wurden. Dabei wird man verstehen lernen, dass es h\u00f6chstens eine \u00dcbertreibung ist, wenn vom legend\u00e4ren Buddy Bolden behauptet wird, man habe ihn auf der anderen Seite des Lake Pontchatrain h\u00f6ren k\u00f6nnen.<\/p>\n\n\n\n<p>Das Bild des &#8222;melting pot&#8220; aber gilt nicht nur f\u00fcr die Entstehung des Jazz. Jazz als improvisierte Musik hat sich sp\u00e4testens mit seiner Dokumentation auf dem damals neuen Medium der Schallplatte zu einer Kunstmusik entwickelt, die bald eigene, wenn auch ungeschriebene \u00e4sthetische Regeln besa\u00df. Eine solche Regel war und ist noch heute die Antwort, die gestandene Jazzer ihren Sch\u00fclern gern auf die Frage geben, was einen guten Musiker ausmache: &#8222;Play yourself, man!&#8220;. Individualit\u00e4t als erster Grundsatz des Jazz: Spiel dich selbst, finde deine eigene Stimme, nehme andere h\u00f6chstens zum Vorbild, ohne sie zu imitieren. Diese Regel besagt nicht (wie dies oft und gern missverstanden wird), dass Jazzmusiker grunds\u00e4tzlich etwas &#8222;Neues&#8220; zu spielen h\u00e4tten. Sie besagt einzig, dass der einzelne Musiker, um seine Gef\u00fchle musikalisch ausdr\u00fccken zu k\u00f6nnen, nicht nur die Technik seines Instruments vollkommen beherrschen muss, sondern sich au\u00dferdem eines eigenen, d.h. selbst gew\u00e4hlten Vokabulars bedienen sollte. Menschen sind nicht nur an ihrer Stimme, sondern auch am Gebrauch der Sprache als Individuen erkennbar, am Gebrauch von Worten, S\u00e4tzen, Satzstellungen. Sie bedienen sich eines gemeinsamen Wortschatzes und gemeinsamer grammatikalischer Regeln, um mit diesen ihre eigenen Belange auszudr\u00fccken. Nichts anderes verlangt die zitierte erste Jazz-Regel: Nimm dein Instrument, beherrsche es. Lausche deinen Kollegen und all den Einfl\u00fcssen, die dich als Mensch und Musiker pr\u00e4gten. Nutze dieses musikalische Vokabular sowie die musikalischen Regeln, die du daraus ableitest, kreativ zum Ausdruck deiner selbst.&nbsp;<\/p>\n\n\n\n<p>Die Auswirkungen dieser \u00c4sthetik werden besonders dort deutlich, wo der Jazz seine angestammte Heimat verl\u00e4sst und in L\u00e4nder vordringt, denen die Tradition afro-amerikanischer Kultur eigentlich fremd ist. In Europa begann der Jazz als rein imitatorische (und dabei eher schlecht imitierte) Musik, die im Vergleich nicht besser klang als ein in der nur ansatzweise beherrschten Fremdsprache radebrechender Sch\u00fcler. In den 50er Jahren aber fanden mehr und mehr europ\u00e4ische Jazzmusiker Interesse an einer Auseinandersetzung mit ihren eigenen musikalischen Traditionen. Das war in vielen F\u00e4llen die Volksmusik des Landes oder eher noch der Region, aus der sie stammten und mit der sie verbunden waren. Das war in anderen F\u00e4llen die Kompositionstradition von Kirchenmusik bis klassische Musik. Und neben den direkt-musikalischen Momenten spielten bei der musikalischen Sozialisation immer auch au\u00dfermusikalische Traditionen des Musikmachens, der Musikvermittlung, der Einbindung von Musik ins gesellschaftliche und Gemeindeleben eine wichtige Rolle. In den letzten Jahren nun finden sich im zeitgen\u00f6ssischen Jazz einige Musiker, die sich mit mittelalterlicher europ\u00e4ischer Musik auseinandersetzen \u2013 teils in Zusammenarbeit mit Ensembles, die sich auf die Interpretation solcher Musik spezialisiert haben, teils in ganz eigenen stil- und zeit\u00fcbergreifenden Projekten.<br><\/p>\n\n\n\n<p><strong>2. Parallelen zwischen Jazz und mittelalterlicher Musik<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p>Es w\u00e4re vermessen, an dieser Stelle konkrete Bez\u00fcge zwischen Jazz und mittelalterlicher Musik postulieren zu wollen. Doch gibt es zumindest im Ansatz Entwicklungsparallelen, die weniger im Musikalischen selbst als vielmehr im Umgang mit der Musik liegen, in der Musikvermittlung, der Tradition und Geschichtlichkeit. Fr\u00fche Mehrstimmigkeit und Jazz n\u00e4mlich haben eines gemein: Sie entstanden zu einer Zeit, als sich Dokumentations- und \u00dcberlieferungsmethoden der Musik \u00e4nderten. Im einen Fall ist dies die exaktere und damit auf verschiedenen Ebenen besser nachvollziehbare Notation, im anderen Fall der kommerzielle Erfolg und die technische Verbesserung der Schallaufzeichnung. Dass Vermittlungsmedien Kultur- und Kunst-Geschichte beeinflussen, ist nicht neu. Gerade die fr\u00fche Mehrstimmigkeit und der Jazz aber stehen an den Wegscheiden wichtiger Entwicklungen und w\u00e4ren ohne die Einf\u00fchrung und Durchsetzung neuer, ihrer speziellen \u00c4sthetik angemessener Aufzeichnungsmethoden nicht so erfolgreich, nicht so einflussreich gewesen, als wie sie sich mittlerweile erwiesen haben.&nbsp;<\/p>\n\n\n\n<p>Eine zweite Parallele h\u00e4ngt eng mit der ersten zusammen. Mit der Aufzeichnung mehrstimmiger Kompositionen trat genauso wie mit den ersten Schallplattenaufnahmen der kreative K\u00fcnstler als Individuum in den Vordergrund, wurde die Musik, die zuvor Allgemeingut war, deren Ursprung nicht bei einzelnen Personen, sondern in langen, weit zur\u00fcckliegenden Traditionen lag, zu einer Kunst, der einzelne Komponisten oder Musiker im Hier und Jetzt ihren Stempel aufdr\u00fcckten. Leonin und Perotin sind damit in der Personalisierung der Musik vergleichbar mit Sidney Bechet und Louis Armstrong: Sie sind Urheber einer Musik, deren Wurzeln, Regeln und Gesetze weit in der Vergangenheit liegen, der sie aber durch eigene Kreativit\u00e4t individuelle Seiten abgewinnen, so dass die Ergebnisse ihrerseits f\u00fcr die Zukunft stilbildend sind.<a href=\"applewebdata:\/\/0FF36BFA-D721-4018-BF5E-3CE4B1D9D39A#_ftn1\"><sup>[1]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n<p>Die Geschichte des Jazz w\u00e4re ohne das Medium der Schallplatte genauso anders verlaufen wie die Geschichte der westlichen Musik ohne die Entwicklung einer exakten Notation. Auf den grundlegenden, diese Parallelen sogleich relativierenden Unterschied sei allerdings sofort verwiesen: Die Entwicklung der Notation im Mittelalter folgte dem Bedarf einer komplexer werdenden und eine genauere Notation erfordernden Musiktheorie; der Jazz nutzte ein gleichzeitiges, aber von seiner Entwicklung im Prinzip unabh\u00e4ngiges Medium.<\/p>\n\n\n\n<p>Lassen wir uns dennoch auf einen Vergleich ein: Die Entwicklung der Musikpraxis im Mittelalter erforderte also eine exaktere Notation. Diese wiederum ver\u00e4nderte die Musikgeschichte, weil sie ihre \u00dcberlieferungstraditionen ver\u00e4nderte. Sie ver\u00e4nderte die Musikgeschichte, weil beispielhafte &#8222;Werke&#8220; nun nicht mehr nur in Legenden lebten, sondern immer genauer nachvollziehbar, wiederholbar, f\u00fcr die Lehre beispielhaft wurden und zum konkreten Vergleich herangezogen werden konnten: sowohl im H\u00f6ren als auch und vor allem im Lesen. \u00c4hnliches gilt f\u00fcr den Jazz. Erst durch die Einf\u00fchrung der Schallplatte ergab sich f\u00fcr Musiker wie H\u00f6rer die M\u00f6glichkeit, fr\u00fchere Stufen seiner Geschichte nachzuvollziehen, zu vergleichen, ja sogar zu notieren.&nbsp;<\/p>\n\n\n\n<p>Die Geschichte der westlichen Musik f\u00fchrt mit Hilfe der exakten Notation hin zur Kunst- und Werk\u00e4sthetik, in deren theoretischer Rezeption das Medium \u2013 das Notenbild \u2013 oft mehr gilt als die Sache selbst, n\u00e4mlich die klingende Musik. Die Geschichte des Jazz produziert ganz \u00e4hnlich ab Mitte der 20er Jahre Aufnahmen, die als &#8222;Meisterwerke&#8220; angesehen werden und fortan als stilistischer Ma\u00dfstab gelten<a href=\"applewebdata:\/\/0FF36BFA-D721-4018-BF5E-3CE4B1D9D39A#_ftn2\"><sup>[2]<\/sup><\/a>.<br><\/p>\n\n\n\n<p><strong>3. Mittelalterlicher &#8222;Third Stream&#8220;: Jan Garbarek &amp; Hilliard Ensemble, Orlando Consort &amp; Perfect Houseplant<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p>Als die Plattenfirma ECM 1993 die CD&nbsp;<em>Officium<\/em>&nbsp;mit Jan Garbarek und dem Hilliard Ensemble herausbrachte, war die Kritik begeistert. Zu ungew\u00f6hnlich schien das Projekt, zu disparat die musikalischen Welten, die da aufeinandertrafen: die kunstvoll geformte, f\u00fcr moderne Ohren dennoch irgendwie exotisch klingende Mehrstimmigkeit des Mittelalters in der Interpretation des Hilliard Ensembles und die afro-amerikanischen Musiziertraditionen verpflichteten Saxophonimprovisationen des norwegischen Jazzstars. Jazzer waren so etwas gewohnt, f\u00fcr sie war das neueste Projekt Jan Garbareks nur bedingt eine \u00dcberraschung: Der europ\u00e4ische Jazz hatte sich seit den 60er Jahren diversesten Formen f\u00fcr moderne Ohren &#8222;exotischer&#8220; Musiktraditionen angenommen. Ob baskische Volkst\u00e4nze, italienische Banda, indische Ragas, Schweizer Jodelrufe, sibirischer Obertongesang&#8230; alle m\u00f6glichen, zum Teil uralten Genres volksverbundener Musik fanden ihren Widerhall in der Arbeit zeitgen\u00f6ssischer Jazz-Instrumentalisten.<\/p>\n\n\n\n<p>Viele Jazzmusiker besch\u00e4ftigten sich mit volksverbundenen Genres dabei nicht nur, weil sie darin ihre eigene Identit\u00e4t gespiegelt sahen oder weil sie sich von fremden Kulturen befl\u00fcgeln lassen wollten, sondern aus einer Faszination mit jahrhundertealten, meist oral \u00fcberlieferten und zum Teil noch heute lebendigen Traditionen. Auch Jan Garbarek hatte in seiner Karriere vielfach an solchen Experimenten teilgehabt: in der Verwendung der Windharfe (&#8222;Dis&#8220;, ECM 1983 vom Dezember 1976), in Improvisationen \u00fcber norwegische Volksmusik oder, ganz generell, in jener Art &#8222;nordischem Ton&#8220;, der im 19. Jahrhundert f\u00fcr einen Teil der skandinavischen Kompositionsentwicklung postuliert wurde und den man \u2013 allerdings auf ganz anderer Ebene \u2013 auch im Sound des norwegischen Tenorsaxophonisten wiederzufinden meint.<a href=\"applewebdata:\/\/0FF36BFA-D721-4018-BF5E-3CE4B1D9D39A#_ftn3\"><sup>[3]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n<figure class=\"wp-block-embed is-type-rich is-provider-spotify wp-block-embed-spotify wp-embed-aspect-21-9 wp-has-aspect-ratio\"><div class=\"wp-block-embed__wrapper\">\n<iframe title=\"Spotify Embed: Officium\" style=\"border-radius: 12px\" width=\"100%\" height=\"352\" frameborder=\"0\" allowfullscreen allow=\"autoplay; clipboard-write; encrypted-media; fullscreen; picture-in-picture\" loading=\"lazy\" src=\"https:\/\/open.spotify.com\/embed\/album\/6EZ4ZARjmbOF8M9yRzxMxE?si=iyjOEExqTU21LZuf5p_hcw&#038;utm_source=oembed\"><\/iframe>\n<\/div><figcaption class=\"wp-element-caption\">Jan Garbarek + Hilliard Ensemble: <em>Officium<\/em> (1993)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n<p>Die CD&nbsp;<em>Officium<\/em><a href=\"applewebdata:\/\/0FF36BFA-D721-4018-BF5E-3CE4B1D9D39A#_ftn4\"><sup>[4]<\/sup><\/a>&nbsp;von Jan Garbarek und dem Hilliard Ensemble entsprach der Offenheit beider Partner, neue Wege einzuschlagen: Das Hilliard Ensemble war keineswegs nur f\u00fcr seine Interpretationen mittelalterlicher Vokalmusik ber\u00fchmt.<a href=\"applewebdata:\/\/0FF36BFA-D721-4018-BF5E-3CE4B1D9D39A#_ftn5\"><sup>[5]<\/sup><\/a>&nbsp;Ihm wurden auch von zeitgen\u00f6ssischen Komponisten Werke auf den Leib geschrieben. Jan Garbarek wiederum hatte sich seit den fr\u00fchen 70er Jahren intensiv mit Grenzbereichen des Jazz auseinandergesetzt, mit norwegischer Volksmusik genauso wie mit Kirchenmusik. F\u00fcr die Realisation des Projekts war es durchaus f\u00f6rderlich, dass sowohl Hilliard als auch Garbarek bei der Plattenfirma ECM unter Vertrag standen. Tats\u00e4chlich ist ECM&#8217;s Produzent Manfred Eicher entscheidend f\u00fcr die Idee der CD mitverantwortlich. Er hatte den Ansto\u00df mit der Bemerkung gegeben, er k\u00f6nne sich gut vorstellen, dass sich Jan Garbareks Saxophon ins Stimmger\u00fcst von Perotins &#8222;Beata viscera&#8220; weben lasse.&nbsp;<em>Officium<\/em>&nbsp;wurde im Mai 1993 im \u00f6sterreichischen Kloster St. Gerold aufgenommen.&nbsp;Die Mitglieder des Hilliard Ensemble erkl\u00e4ren verschmitzt: &#8222;We&#8217;re singing various medieval and renaissance numbers, and Jan&#8217;s adding the sax parts that the composers didn&#8217;t get around to writing at the time.&#8220;<a href=\"applewebdata:\/\/0FF36BFA-D721-4018-BF5E-3CE4B1D9D39A#_ftn6\"><sup>[6]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n<p>Die Auseinandersetzung der beteiligten Musiker mit der mittelalterlichen Tradition geschah in&nbsp;<em>Officium<\/em>&nbsp;auf drei Ebenen: &#8222;a notional pre-Gregorian chant, experimenting with ideas that might have been current before things were standardised (&#8230;); early polyphony, where it was possible to have many versions of the same piece; and renaissance polyphony that might provide chordal structures familiar to a jazz musician.&#8220;<a href=\"applewebdata:\/\/0FF36BFA-D721-4018-BF5E-3CE4B1D9D39A#_ftn7\"><sup>[7]<\/sup><\/a>&nbsp;Ausgangspunkt des Albums waren also konkrete Kompositionen, Ausgangspunkt war auch \u2013 jedenfalls von Seiten der Hilliard-Mitglieder \u2013 eine Art Werk- oder zumindest Genre-Treue: das Experimentieren mit Ideen, die vielleicht vor einer Standardisierung des Gregorianischen Repertoires existiert haben k\u00f6nnten; die Benutzung fr\u00fcher Polyphonie, in der schon urspr\u00fcnglich die M\u00f6glichkeit bestanden hatte, ein St\u00fcck in mehreren Versionen erklingen zu lassen; die Verwendung harmonischer Ger\u00fcste, die als Changes f\u00fcr Jazz-Improvisationen umgedeutet werden konnten. Die Experimentierfreudigkeit der Hilliard-Mitglieder kam dem Projekt zugute: Ensembles mittelalterlicher Musik m\u00fcssen sich grunds\u00e4tzlich mit auff\u00fchrungspraktischen Problemen auseinandersetzen, die Quellen hinterfragen, dabei letztlich aber doch immer sehr pers\u00f6nliche Entscheidungen \u00fcber Artikulation, Rhythmik, Tempi etc. treffen, da auch die zeitgen\u00f6ssischen Musiktraktate, von wenigen Ausnahmen abgesehen, in diesen Bereichen kaum konkrete Hinweise geben k\u00f6nnen.&nbsp;<\/p>\n\n\n\n<figure class=\"wp-block-embed is-type-rich is-provider-spotify wp-block-embed-spotify wp-embed-aspect-21-9 wp-has-aspect-ratio\"><div class=\"wp-block-embed__wrapper\">\n<iframe title=\"Spotify Embed: Extempore\" style=\"border-radius: 12px\" width=\"100%\" height=\"352\" frameborder=\"0\" allowfullscreen allow=\"autoplay; clipboard-write; encrypted-media; fullscreen; picture-in-picture\" loading=\"lazy\" src=\"https:\/\/open.spotify.com\/embed\/album\/5wagrqri5Tqj8FHmvgDc5b?si=3WFEUqRHSJ-NpliQCSeyqA&#038;utm_source=oembed\"><\/iframe>\n<\/div><figcaption class=\"wp-element-caption\">Orlando Consort + Perfect Houseplants: <em>Extempore<\/em> (1997)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n<p>Im Juni 1997 ging das Vokalensemble Orlando Consort mit Jazzmusikern ins Studio. Das gemeinsame Projekt war unabh\u00e4ngig von und bereits vor dem <em>Officium<\/em>-Album geplant worden. Ihre Zusammenarbeit mit dem Jazzquartett Perfect Houseplant mischt die Welten mittelalterlicher Vokalmusik und afro-amerikanischer Improvisation allerdings auf ganz andere Art und Weise. Auf der CD&nbsp;<em>Extempore<\/em><a href=\"applewebdata:\/\/0FF36BFA-D721-4018-BF5E-3CE4B1D9D39A#_ftn8\"><sup>[8]<\/sup><\/a>&nbsp;tritt nicht wie in&nbsp;<em>Officium<\/em>&nbsp;ein Saxophonist quasi als f\u00fcnfter &#8222;S\u00e4nger&#8220; zum Vokalquartett, sondern steht den S\u00e4ngern ein mit Saxophon, Klavier, Kontrabass und Schlagzeug konventionell besetztes Jazzquartett gegen\u00fcber.&nbsp;Auf ihrer Internet-Seite erkl\u00e4rt das Orlando Consort: &#8222;This music mainly explores, develops and improvises around and upon C.12th and C.13th music. Based on the premise that the original performers were all improvisers and that the links between contemporary and original singers have all but eroded, this project aims to recover a new spirit of authenticity in the foregrounding of improvisation and re-composition.&#8220;<a href=\"applewebdata:\/\/0FF36BFA-D721-4018-BF5E-3CE4B1D9D39A#_ftn9\"><sup>[9]<\/sup><\/a>&nbsp;Mittelalterlicher Ausgangspunkt sind einstimmige Hymnen (&#8222;Entering and Leaving&#8220;), fr\u00fche Notre-Dame-Monophonie (&#8222;South Wind&#8220;) oder Montagen franz\u00f6sischer Conductus (&#8222;Preceding&#8220;). In &#8222;South Wind&#8220; beginnt Saxophonist Mark Lockhart mit dem&nbsp;<em>straight<\/em>gespielten Thema. Die solistische Tenorstimme singt daraufhin die erste Textstrophe \u00fcber zur\u00fcckhaltend-jazziger Begleitung. In der zweiten Strophe kommt das jazzig intonierte Sopransaxophon im Unisono hinzu. Ein swingendes Klaviersolo f\u00fchrt den H\u00f6rer in die Welt des modernen Mainstreams, bevor eine Themenreprise das St\u00fcck beschlie\u00dft. &#8222;St. Martial&#8220; besitzt begrenzt rhythmisch-improvisatorische Momente bereits im Vokalthema. Hier wechseln sich zweistimmige Gesangspartien und Bariton-Saxophon-Duette ab; darunter legen Perkussion und Kontrabass eine rhythmisch intensive Begleitung. In &#8222;Modus II, III, IV, VI&#8220; und &#8222;Quasi&#8220; wagen sich auch die S\u00e4nger an eine Improvisation, die allerdings den modalen und rhythmischen Prinzipien mittelalterlicher Musiktheorie mehr entspricht als den Regeln des Jazz. Das lyrische &#8222;Sanctus Fontorum&#8220; dagegen wirkt in der \u00dcberlagerung der Vokalstimmen durch die Instrumentalisten bald wie eine origin\u00e4re Jazzballade.<\/p>\n\n\n\n<p>Trotz der verschiedenen stilistischen Herkunft der beteiligten Ensembles klingt&nbsp;<em>Extempore<\/em>&nbsp;doch wie aus einem Guss. Wie bei Garbarek aber \u2013 und \u00fcbrigens auch wie bei fr\u00fchen Beispielen des Third Stream aus den sp\u00e4ten 50er und fr\u00fchen 60er Jahren \u2013 stehen sich die Welten zwar vers\u00f6hnlich, aber doch immer klar erkennbar als unterschiedliche musikalische Traditionen gegen\u00fcber. F\u00fcr einen anderen Ansatz steht Michael Riessler. In seinen Projekten seit den fr\u00fchen 90er Jahren n\u00e4hert sich der Klarinettist und Komponist diversen Traditionslinien europ\u00e4ischer Musik mit dem Ziel, aus den Wurzeln der europ\u00e4ischen Kunst- und Volksmusik eine neue Musik zu schaffen, die auf spielerische Weise Komposition und Improvisation miteinander verbindet.<a href=\"applewebdata:\/\/0FF36BFA-D721-4018-BF5E-3CE4B1D9D39A#_ftn10\"><sup>[10]<\/sup><\/a><br><\/p>\n\n\n\n<p><strong>4. Folklore imaginaire und imagin\u00e4res Mittelalter: Michael Riessler<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p>Michael Riessler geh\u00f6rt zu den Musikern der j\u00fcngeren Generation, die \u2013 l\u00e4nder\u00fcbergreifend \u2013 eine Verm\u00e4hlung ihrer musikalischen Identit\u00e4ten versuchen: als Jazzmusiker und Europ\u00e4er. Als der europ\u00e4ische Jazz in den 60er Jahren begann, ein eigenes, von den Entwicklungen in den USA unterscheidbares Gesicht zu entwickeln, stellte gerade dieses unterscheidbare Moment sich schnell in Bezug auf die individuellen, pers\u00f6nlichen und nationalen Musikkulturen und Musiktraditionen dar. Verk\u00fcrzt gesagt: Im Saxophon-, Klarinetten- und Akkordeonspiel Michel Portals schwang genauso viel franz\u00f6sische Volksmusiktradition mit wie im Trompetenspiel Enrico Ravas italienische Sanglichkeit. Anders als in romanischen und osteurop\u00e4ischen L\u00e4ndern fanden westdeutsche Musiker ihre Identit\u00e4t oft genug h\u00f6chstens in der Kompositionstradition ihres Landes. Die Auseinandersetzung mit Volksmusik war deutschen Musikern nach den Bem\u00fchungen des Dritten Reiches, jede Art von &#8222;Volksbr\u00e4uchen&#8220; f\u00fcr seine Zwecke zu missbrauchen, schwer bis unm\u00f6glich geworden. Sie besch\u00e4ftigten sich stattdessen intensiv mit Komposition aus dem Bereich der Neuen Musik \u2013 manchmal vielleicht auch nur deshalb, weil Komponisten Neuer Musik anfingen, die Klangfarben improvisierender Jazzmusiker f\u00fcr ihre Werke zu nutzen.&nbsp;<\/p>\n\n\n\n<p>Michael Riessler ist im Leben wie in der Musik franz\u00f6sischen und deutschen Traditionen verbunden. Er lebt zwischen K\u00f6ln und Paris, arbeitet in der zeitgen\u00f6ssischen E-Musik wie im Jazz, ist Dozent der Darmst\u00e4dter Ferienkurse f\u00fcr Neue Musik genauso wie Musiker beim Darmst\u00e4dter Jazzforum. Daneben steht Riessler auch in einer sehr franz\u00f6sischen Traditionslinie, die sich in der Musik der ARFI (der&nbsp;<em>Association \u00e0 la recherche d&#8217;un folklore imaginaire<\/em>) am deutlichsten darstellt: einer bewussten Auseinandersetzung mit verschiedensten nationalen (oder folkloristischen) Traditionen, die allerdings weniger &#8222;ben\u00fctzt&#8220; werden als vielmehr der Inspiration f\u00fcr die eigene improvisatorische Arbeit dienen sollen. Das Konzept der &#8222;folklore imaginaire&#8220; ist grundlegend f\u00fcr das Verst\u00e4ndnis der Projekte, in denen Michael Riesslers sich neben vielen anderen Genres auch der mittelalterlichen Musik n\u00e4hert, und soll daher in einem Exkurs n\u00e4her vorgestellt werden.&nbsp;<\/p>\n\n\n\n<p><strong>Exkurs: ARFI und die folklore imaginaire<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p>Franz\u00f6sische Musiker wie Michel Portal, Fran\u00e7ois Tusques, Bernard Lubat, Henri Texier und andere spielten immer wieder mit den folkloristischen Traditionen der Bretagne, der Provence oder anderer Gegenden ihres Landes. Instrumente wie Akkordeon und Klarinette spielten im franz\u00f6sischen Jazz eine wichtigere Rolle als sonstwo in Europa, was vor allem darin begr\u00fcndet liegen mag, dass franz\u00f6sische Musiker sich besonders fr\u00fch ihrer nationalen musikalischen Identit\u00e4t bewusst wurden. Vielleicht l\u00e4sst sich diese Tatsache durch die besondere Situation Frankreichs als eines kulturellen Zentralstaats erkl\u00e4ren, dessen Kulturzentrum Paris es den Nebenzentren schwer machte, national wahrgenommene Identit\u00e4ten zu entwickeln. Vielleicht hat die h\u00e4ufige Verwendung einer nationalen Folklore auch mit der Tatsache zu tun, dass der moderne Jazz in Frankreich mehr als in anderen europ\u00e4ischen L\u00e4ndern in erster Linie eine Musik der Intellektuellen und damit auch eine politische Musik war. Franz\u00f6sische Musiker jedenfalls verstanden den Jazz sp\u00e4testens ab den 60er Jahren nicht nur als eine spannende, moderne amerikanische Musik, sondern sahen in ihm dar\u00fcber hinaus auch die M\u00f6glichkeit, ihre eigene Identit\u00e4t auszudr\u00fccken, eigene Spieltraditionen einzubringen.<\/p>\n\n\n\n<p>Die ARFI gr\u00fcndete sich Mitte der 70er Jahre in Lyon als Zusammenschluss mehrerer Musiker, die zuvor vor allem in zwei Bands aktiv waren: dem Free Jazz Workshop oder Workshop de Lyon sowie der Marvelous Band. Zum Kern dieser Szene z\u00e4hlten Bassist Jean Bolcano, Saxophonist Maurice Merle, Trompeter Jean Mereu, Schlagzeuger Christian Rollet, Pianist Patrick Vollat, Klarinettist Louis Sclavis \u2013 insgesamt etwa f\u00fcnfzehn Musiker. Die ARFI war damit eine Musikerinitiative, wie sie sich zur selben Zeit auch anderswo in Europa gr\u00fcndeten. Ihr Ziel war das Ziel aller Musikerinitiativen: gemeinsamer Erfahrungsaustausch, das Schaffen von Spielm\u00f6glichkeiten und neuen Auftrittsorten, die Entwicklung von Unterrichtsprogrammen etc. Ekkehard Jost zitiert in seinem Buch Europas Jazz eine programmatische Verlautbarung der ARFI: &#8222;Die Improvisation ist die Tradition einer spielerischen Organisation der Kl\u00e4nge: ein Instrument spielen; mit dem Instrument spielen; mit der Erinnerung an Kl\u00e4nge spielen, die im Augenblick zuvor produziert werden; mit anderen Musikern spielen, in einer komplexen Verbindung mit dem H\u00f6rer, dem Zuschauer; mit der Stimme und mit dem K\u00f6rper spielen; emotionale Zusammenh\u00e4nge herstellen; eine neue Folklore schaffen \u2013 all dies sind die Entwicklungsstufen der musikalischen Improvisation. Das Spiel ist der Garant f\u00fcr die Vertrautheit mit der Musik, f\u00fcr die Unmittelbarkeit der Aktionen und f\u00fcr die gegenseitige N\u00e4he.&#8220;<a href=\"applewebdata:\/\/0FF36BFA-D721-4018-BF5E-3CE4B1D9D39A#_ftn11\"><sup>[11]<\/sup><\/a>&nbsp;Wichtigste Vokabel in diesem Programm ist das Wort &#8222;spielen&#8220;, daneben wird vor allem das Moment der musikalischen Kommunikation beschrieben \u2013 zwischen Musiker und Musiker, zwischen Musiker und Publikum \u2013 sowie die Reaktion auf Vorhergegangenes, im weitesten Sinne also auf Tradition. Mit ihrer &#8222;imagin\u00e4ren Folklore&#8220; hoffte die ARFI, eine vertraute Kommunikation mit dem H\u00f6rer schaffen zu k\u00f6nnen, einen &#8222;emotionalen Zusammenhang&#8220;.&nbsp;<\/p>\n\n\n\n<p>Nach au\u00dfen wurde die ARFI vor allem durch den Workshop de Lyon vertreten, eine seit 1967 bestehende Quartett- bis Quintett-Besetzung. Urspr\u00fcnglich hatte der Workshop de Lyon sich Free Jazz Workshop genannt. Ein programmatischer Text erkl\u00e4rt das Konzept:&nbsp;<\/p>\n\n\n\n<p><em>Free: libre. Les musiques de l&#8217;homme sont innombrables, mais bien peu sont actuellement libres.&nbsp;<\/em><em>Une musique libre est une musique qui a chaque instant cr\u00e9e et invente sa propre r\u00e9alit\u00e9.<\/em><\/p>\n\n\n\n<p><em>Jazz: Langage musical issu du peuple noir am\u00c9ricain et devenu universel. Musique chaude, sensuelle, musique de la vie.<\/em><\/p>\n\n\n\n<p><em>Workshop: Atelier. La cr\u00e9ation musicale n\u00c9cessite l&#8217;\u00e9troite connection entre la vision du monde et le travail. Particulier de l&#8217;instrumentiste<\/em><\/p>\n\n\n\n<p><em>Le Free Jazz Workshop se particularise en ce sens que sa musique appartient \u00e0 la tradition chaude, sensuelle et irrationelle du jazz. Plus que la force individuelle de ses 4 composants, il faut retenir l&#8217;\u00c9nergie collective du groupe, est-ce pour ces raisons que le F.J.W. arrive a rallier les publics les plus divers?<a href=\"applewebdata:\/\/0FF36BFA-D721-4018-BF5E-3CE4B1D9D39A#_ftn12\"><sup><strong>[12]<\/strong><\/sup><\/a><\/em><\/p>\n\n\n\n<p>In der weiteren Beschreibung der Gruppe und ihrer Mitglieder finden sich Begriffe wie &#8222;recherche&#8220;, &#8222;collectif&#8220;, &#8222;experience musicale&#8220;, mit denen die verschiedenen Punkte der zitierten musikalischen Eigencharakteristik unterstrichen werden: Suche = Experiment; kollektives Zusammenspiel = Kommunikation; musikalische Erfahrung = musikalische Tradition.&nbsp;<\/p>\n\n\n\n<p>Der Begriff &#8222;folklore imaginaire&#8220; \u2013 so viel wird vielleicht deutlich \u2013 ist nicht so sehr Beschreibung als vielmehr Hinterfragen ebendieses Terminus&#8216;. Man analysiert, was Folklore ausmacht \u2013 Kommunikation, gemeinsame Erfahrung, gemeinsame Traditionsbez\u00fcge \u2013, und formt nach diesen Kategorien eine eigene, eine neue, aber eine nicht wirklich reale &#8222;Folklore&#8220;: eine imagin\u00e4re Folklore, die sich nicht etwa auf jahrhundertalte Traditionen bezieht, sondern auf die vielleicht gerade eben erst geh\u00f6rte, gemeinsam gemachte musikalische Erfahrung. Wir haben es also mit einer eher philosophischen Auffassung des Begriffs zu tun. Und wir sollten bei allen Erkl\u00e4rungen den Humor nicht vergessen, der gerade im franz\u00f6sischen Jazz seit den 60er Jahren immer eine wichtige Rolle spielte. Surrealismus war und ist in Frankreich nach wie vor ein wichtiges Mittel musikalischer Kommunikation, und auch die Theorie der &#8222;folklore imaginaire&#8220; ist nur zu verstehen, wenn man neben dem musikalischen Ernst auch das Augenzwinkern der beteiligten Musiker bemerkt.<\/p>\n\n\n\n<p>Der Workshop de Lyon bezog sich nirgends direkt auf die Anf\u00e4nge der europ\u00e4ischen Kunst- und Volksmusik, so wie Michael Riessler dies in den 90er Jahren tat. Aber insbesondere in Kenntnis der sp\u00e4teren Aufnahmen Riesslers kommt man um die Feststellung von Parallelen schwer herum.&nbsp;<\/p>\n\n\n\n<figure class=\"wp-block-embed is-type-rich is-provider-spotify wp-block-embed-spotify wp-embed-aspect-21-9 wp-has-aspect-ratio\"><div class=\"wp-block-embed__wrapper\">\n<iframe title=\"Spotify Embed: La chasse de Shirah Sharibad (50\u00e8me anniversaire, Vol. 2)\" style=\"border-radius: 12px\" width=\"100%\" height=\"352\" frameborder=\"0\" allowfullscreen allow=\"autoplay; clipboard-write; encrypted-media; fullscreen; picture-in-picture\" loading=\"lazy\" src=\"https:\/\/open.spotify.com\/embed\/album\/6Um2bLl53gZ8CEvq4fh8ef?si=6meSCkfDR2W1eJSRdEC9ZQ&#038;utm_source=oembed\"><\/iframe>\n<\/div><figcaption class=\"wp-element-caption\">Workshop de Lyon: <em>La chasse de Shirah Sharibad<\/em> (1975)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n<p>Ekkehard Jost konstatiert in der Musik des Workshop de Lyon zwei thematische Typen: melodisch orientierte (selten kantable) Themen sowie zirkul\u00e4re Themen, deren Entwicklung nicht so sehr aus der melodischen Ver\u00e4nderung als vielmehr aus der \u00c4nderung im Zusammenklang entsteht. Nehmen wir als Beispiel f\u00fcr die Musik des Workshop das St\u00fcck &#8222;Telie&#8220;<a href=\"applewebdata:\/\/0FF36BFA-D721-4018-BF5E-3CE4B1D9D39A#_ftn13\"><sup>[13]<\/sup><\/a>, eingespielt im September 1975: Das zweiteilige St\u00fcck besteht im ersten Teil aus einer durchgehenden arco-Bassbegleitung mit dar\u00fcbergelegten improvisierten Saxophonpartien, im zweiten Teil aus einem hymnenhaften, sich dynamisch steigernden Thema \u00fcber teils chromatisch, teils diatonisch ansteigender Begleitung mit improvisierten Zusammenkl\u00e4ngen der beiden Saxophonisten. Das kommunikative Moment steht im Vordergrund vor der Zurschaustellung instrumentaler Virtuosit\u00e4t. Die Musik besitzt klare, durchsichtige Strukturen, die durch ge\u00e4nderte Spielhaltungen, neue Instrumentalkonstellationen gekennzeichnet sind. Der Ansatz ist vom kammermusikalisch-dialogischen Beginn \u00fcber den gepressten, Schalmei-artigen Saxophonsound bis zu den improvisierten Zusammenkl\u00e4ngen der beiden Saxophonisten vor allem klangorientiert. <\/p>\n\n\n\n<figure class=\"wp-block-embed is-type-rich is-provider-spotify wp-block-embed-spotify wp-embed-aspect-21-9 wp-has-aspect-ratio\"><div class=\"wp-block-embed__wrapper\">\n<iframe title=\"Spotify Embed: Musique basalte (50\u00e8me anniversaire, Vol. 5)\" style=\"border-radius: 12px\" width=\"100%\" height=\"352\" frameborder=\"0\" allowfullscreen allow=\"autoplay; clipboard-write; encrypted-media; fullscreen; picture-in-picture\" loading=\"lazy\" src=\"https:\/\/open.spotify.com\/embed\/album\/6AxKVrmuYVRgmS0bIkSMI3?si=xumXRhJgQI67gB5wiUb3yQ&#038;utm_source=oembed\"><\/iframe>\n<\/div><figcaption class=\"wp-element-caption\">Workshop de Lyon: <em>Musique basalte<\/em> (1981)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n<p>Im relativ kurzen &#8222;Moulin Noir&#8220;<a href=\"applewebdata:\/\/0FF36BFA-D721-4018-BF5E-3CE4B1D9D39A#_ftn14\"><sup>[14]<\/sup><\/a>&nbsp;vom Oktober 1981 folgt einem rahmenden, folkloristisch wirkenden Thema ein Klarinettensolo \u00fcber rhythmisch irritierender, vollst\u00e4ndig abgesprochener melodisch-rhythmischer Begleitung. Das Klarinettensolo scheint genauso Elemente aus Klezmer-Musik zu enthalten wie aus einer unbestimmten regionalen Volksmusik. Im &#8222;Chant Bien Fatal&#8220;<a href=\"applewebdata:\/\/0FF36BFA-D721-4018-BF5E-3CE4B1D9D39A#_ftn15\"><sup>[15]<\/sup><\/a>, ebenfalls vom Oktober 1981, wird das sehr sangliche, deutlich strukturierte Thema vom Saxophon \u00fcber gestrichenem Bass vorgestellt. Hier gibt vor allem die Parallelf\u00fchrung von Klarinette und gestrichenem Kontrabass dem Sound etwas seltsam Folkloristisches. Nach der Themenexposition steht in einer Art Klangimprovisation das Zusammenspiel im Vordergrund. Die relativ kurzen St\u00fccke der gesamten LP <em>Musique Basalt<\/em> stellen nur selten einzelne Solisten in den Vordergrund. Selbst in freiesten Improvisationspassagen bewirken die deutlichen Reaktionen der Musiker aufeinander, bewirkt die Durchh\u00f6rbarkeit der musikalischen Strukturen eine leichte Verfolgbarkeit des musikalischen Ablaufs. Ausgepr\u00e4gt wilde Kollektivimprovisationen wie in &#8222;Trois pour Deux&#8220;<a href=\"applewebdata:\/\/0FF36BFA-D721-4018-BF5E-3CE4B1D9D39A#_ftn16\"><sup>[16]<\/sup><\/a>&nbsp;sind da die Ausnahme.<\/p>\n\n\n\n<p>Aus dem Kreis der ARFI stammen einige Musiker, die heute zu den gefragtesten Jazzern Frankreichs geh\u00f6ren. An erster Stelle ist der Klarinettist Louis Sclavis zu nennen. Sein Trio de Clarinettes geh\u00f6rt zu den gefeierten kammermusikalischen Ensembles des zeitgen\u00f6ssischen Jazz. Sclavis machte sich f\u00fcr das Trio wie f\u00fcr andere seiner Projekte die Erfahrungen der ARFI zunutze: Auch in seiner Musik tritt die immer vorhandene und immer auch gezeigte Virtuosit\u00e4t der einzelnen Musiker hinter die kollektive Erfahrung, das kollektive Zusammenspiel zur\u00fcck.<\/p>\n\n\n\n<p>Michael Riessler lernte die Idee einer &#8222;folklore imaginaire&#8220; 1978 kennen, als er Mitglied des Pariser Ensembles Musique Vivante wurde, dessen Musiker auch in der Welt des Jazz und der improvisierten Musik daheim waren. Von 1989 bis 1991 war Riessler Mitglied des franz\u00f6sischen Orchestre National de Jazz, das damals vom Gitarristen Claude Barthelemy geleitet wurde. Seit 1991 macht Riessler mit eigenen Projekten von sich reden, an denen fast immer auch franz\u00f6sische Musiker beteiligt sind: der Drehleierspieler Valentin Clastrier, der Tubaspieler Michel Godard, der Akkordeonist Jean-Louis Matinier, der Kontrabassist Renaud Garcia-Fons.&nbsp;<\/p>\n\n\n\n<p>Riesslers Bezug aufs Mittelalter hat vor allem drei S\u00e4ulen:&nbsp;<\/p>\n\n\n\n<ol class=\"wp-block-list\">\n<li>die Benutzung alter, zum Teil mittelalterlicher, zum Teil an mittelalterlichen Vorbildern sich orientierender Instrumente, wie sie in heutiger Musik kaum Verwendung finden &#8211; Drehleier, Tambourin, Sackpfeife;<\/li>\n\n\n\n<li>die Verwendung mittelalterlicher musikalischer&nbsp;<em>topoi<\/em>&nbsp;(v.a. in Melodik und Rhythmik) oder Themen &#8211; nie allzu wortgetreu, eher interpretierend;<\/li>\n\n\n\n<li>der Bezug auf ein Philosophie- und Lebensverst\u00e4ndnis, bei dem Experiment und der Aufbruch zu Neuem im Vordergrund steht.<a href=\"applewebdata:\/\/0FF36BFA-D721-4018-BF5E-3CE4B1D9D39A#_ftn17\"><sup>[17]<\/sup><\/a><\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n<p>Riesslers Bezug aufs Mittelalter ist dabei weit weniger klar, als es die Besetzung oder programmatische Plattentexte vielleicht erwarten lie\u00dfen. Allerdings ist nat\u00fcrlich auch die Dokumentationslage mittelalterlicher Instrumentalmusik weitaus schlechter als die zur Vokalmusik. Im Covertext zu<em> H\u00e9loise<\/em>, einer Auftragskomposition f\u00fcr das Donaueschinger Musikfestival 1992, merkt Riessler an: &#8222;Il s&#8217;agit d&#8217;un projet de &#8218;jazz&#8216; pour lequel le principe de l&#8217;improvisation ne se limite pas uniquement au th\u00e8me et \u00e0 l&#8217;harmonie mais int\u00e8gre \u00c9galement, et tout particuli\u00e8rement, des styles historiques de la tradition musicale europ\u00e9enne remontant au Moyen-Age: un Moyen-Age dans lequel, par exemple, des influences arabes parvenaient \u00e0 l&#8217;Europe et dans lequel dominait une complicit\u00e9 harmonieuse entre le jeu modal et la technique de basse g\u00e9n\u00e9rale.&#8220;<a href=\"applewebdata:\/\/0FF36BFA-D721-4018-BF5E-3CE4B1D9D39A#_ftn18\"><sup>[18]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n<figure class=\"wp-block-embed is-type-rich is-provider-spotify wp-block-embed-spotify wp-embed-aspect-21-9 wp-has-aspect-ratio\"><div class=\"wp-block-embed__wrapper\">\n<iframe title=\"Spotify Embed: Tentations D&amp;apos;abelard\" style=\"border-radius: 12px\" width=\"100%\" height=\"352\" frameborder=\"0\" allowfullscreen allow=\"autoplay; clipboard-write; encrypted-media; fullscreen; picture-in-picture\" loading=\"lazy\" src=\"https:\/\/open.spotify.com\/embed\/album\/1RF5j3oNjLd99fkZu6zOO5?si=8eMwELLxS2iSodMFXbfN1g&#038;utm_source=oembed\"><\/iframe>\n<\/div><figcaption class=\"wp-element-caption\">Michael Riessler: <em>Tentations d&#8217;Ab\u00e9lard<\/em> (1995)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n<p>In den CDs&nbsp;<em>Tentations d&#8217;Ab\u00e9lar<\/em>&#8222;<a href=\"applewebdata:\/\/0FF36BFA-D721-4018-BF5E-3CE4B1D9D39A#_ftn19\"><sup>[19]<\/sup><\/a>&nbsp;und&nbsp;<em>H\u00e9loise<\/em><a href=\"applewebdata:\/\/0FF36BFA-D721-4018-BF5E-3CE4B1D9D39A#_ftn20\"><sup>[20]<\/sup><\/a>&nbsp;spielen Bez\u00fcge auf mittelalterliche Musik auf verschiedenen Ebenen eine Rolle. Da ist zum einen ganz vordergr\u00fcndig der Bezug im Titel, im Programm der jeweiligen Kompositionen. Die St\u00fccke in&nbsp;<em>H\u00e9loise<\/em>&nbsp;beispielsweise hei\u00dfen &#8222;Wilhelm von Champeaux&#8220;, &#8222;Lais&#8220;, &#8222;Quanta qualia&#8220;, jene in den&nbsp;<em>Tentations d&#8217;Ab\u00e9lard<\/em>&nbsp;&#8222;Sequentiae&#8220;, &#8222;St. Denis&#8220;, &#8222;Die Horen des Astrolabius&#8220; oder &#8222;Cantus&#8220; und beziehen sich s\u00e4mtlich auf die bekannte Liebesgeschichte zwischen Ab\u00e9lard und H\u00e9loise. Da ist zum zweiten die Instrumentation mit Drehleier, Serpent und Tabourin, aber auch mit Oud, Akkordeon, Harfe und Zymbalon \u2013 also eine Vermischung mittelalterlicher Instrumente mit solchen aus unterschiedlichen europ\u00e4isch-arabischen Musikkreisen. Da sind zum Dritten innermusikalische Verweise, die sich teils aus klanglichen, teils aus harmonischen, rhythmischen oder melodischen Klischees ergeben. Die Bezeichnung &#8222;Klischee&#8220; ist dabei nur eine Umschreibung dessen, was Riessler selbst als &#8222;Spuren&#8220; bezeichnet, die er dem H\u00f6rer anbiete, um ihn in bestimmte musikalische Welten zu f\u00fchren. In den&nbsp;<em>Ab\u00e9lard<\/em>&#8211; und&nbsp;<em>H\u00e9loise<\/em>-Suiten bleiben die einzelnen St\u00fccke zumeist in einem Idiom. Riessler schafft Vermittlungen zwischen den meisten Kontrasten, selbst dort, wo die S\u00e4tze der Komposition ohne Pause ineinander \u00fcbergehen.&nbsp;<\/p>\n\n\n\n<figure class=\"wp-block-embed is-type-rich is-provider-spotify wp-block-embed-spotify wp-embed-aspect-21-9 wp-has-aspect-ratio\"><div class=\"wp-block-embed__wrapper\">\n<iframe title=\"Spotify Embed: H\u00e9loise\" style=\"border-radius: 12px\" width=\"100%\" height=\"352\" frameborder=\"0\" allowfullscreen allow=\"autoplay; clipboard-write; encrypted-media; fullscreen; picture-in-picture\" loading=\"lazy\" src=\"https:\/\/open.spotify.com\/embed\/album\/2bnkXXobapvFo347eX9BzQ?si=awvb5xIcSZ-r4G02gGpoRA&#038;utm_source=oembed\"><\/iframe>\n<\/div><figcaption class=\"wp-element-caption\">Michael Riessler: <em>H\u00e9loise<\/em> (1993)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n<p>Die Komposition &#8222;Und&#8220; aus&nbsp;<em>H\u00e9loise<\/em>&nbsp;beginnt mit einem jazz-gem\u00e4\u00df intonierten Kontrabass-Ostinato von Renaud Garcia-Fons. Dar\u00fcber folgt ein schnelles, fusion-artiges Thema, unisono gespielt von Tuba und Bassklarinette. Das Tuba-Solo \u00fcber einem neuen, rhythmisch intensiven Ostinato von Akkordeon, Bassklarinette, Tambourin und Drehleier zentriert sich auf Improvisationen zu sich abwechselnden Klangfl\u00e4chen \u00fcber Des-Dur und E-Dur. Eine darauffolgende polyphone Partie der Melodieinstrumente wird von einem balkanisch anmutenden Zymbalonteil abgel\u00f6st, \u00fcber den sich abschlie\u00dfend nochmals fusion-artige Unisono-Phrasen von Bassklarinette und Tuba dr\u00e4ngen.&nbsp;<\/p>\n\n\n\n<p>&#8222;Lais&#8220; aus&nbsp;<em>H\u00e9loise<\/em>&nbsp;beginnt mit einem scheinbar mittelalterlichen Troubadour-Thema, vorgetragen im imitativen Dialog von Drehleier und den restlichen Melodieinstrumenten. Der Mittelteil enth\u00e4lt ein virtuoses, \u00fcber weite Strecken in Zirkularatmung geblasenes Klarinettensolo \u00fcber einer orgelpunkt-artigen Begleitung von Bass (Akzente jeweils auf den Z\u00e4hlzeiten 1, 4 und 3 zweier aufeinanderfolgender Takte), Zymbalon und Akkordeon. Ein leicht variiertes Themenstatement schlie\u00dft dieses Klarinettenfeature ab.<\/p>\n\n\n\n<p>&#8222;Quanta qualia&#8220; aus&nbsp;<em>H\u00e9loise<\/em>&nbsp;ist ein ausgesprochen original klingendes klagendes Lied. Das (d-)dorische Thema wird von der Serpent zur gitarrenartig gespielten Oud und einem Bass-Orgelpunkt vorgetragen. Serpent und Oud stimmen ein zweites Thema an, das in einen imitativen Dialog verschiedener Instrumente \u00fcbergeht. Das Thema wird schneller, dabei ein wenig jazziger intoniert und pl\u00f6tzlich durch eine dudelsackartige Improvisation der Drehleier \u00fcber rhythmisch intensivem Vollklang von Bass und Perkussion abgel\u00f6st, die ihrerseits die Grundlage f\u00fcr eine hymnisch-langsame Serpent-Melodie abgibt. Eine Reprise des klagenden Anfangsthemas beschlie\u00dft die Aufnahme.<\/p>\n\n\n\n<figure class=\"wp-block-embed is-type-rich is-provider-spotify wp-block-embed-spotify wp-embed-aspect-21-9 wp-has-aspect-ratio\"><div class=\"wp-block-embed__wrapper\">\n<iframe title=\"Spotify Embed: Honey and Ash\" style=\"border-radius: 12px\" width=\"100%\" height=\"352\" frameborder=\"0\" allowfullscreen allow=\"autoplay; clipboard-write; encrypted-media; fullscreen; picture-in-picture\" loading=\"lazy\" src=\"https:\/\/open.spotify.com\/embed\/album\/4QyJ94VALqNAzbMiwm2ZZe?si=ZFTKX1OqSr2oj6H47SNncQ&#038;utm_source=oembed\"><\/iframe>\n<\/div><figcaption class=\"wp-element-caption\">Michael Riessler: <em>Honig und Asche<\/em> (1997)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n<p>In der Auftragskomposition f\u00fcr die Musik-Biennale Berlin 1997&nbsp;<em>Honig und Asche<\/em>&nbsp;(Melisande = miel et cendre) arbeitet Rie\u00dfler noch deutlicher als in anderen seiner Kompositionen mit dem Moment der Ironie. Das Rie\u00dfler-Ensemble setzt sich f\u00fcr diese Komposition aus doppelt besetzten Instrumentengruppen zusammen: zwei Trompeten, zwei Posaunen, zwei Holzbl\u00e4ser, zwei Streicher, zwei Perkussionisten, Akkordeon, Bass und vor allem: zwei S\u00e4ngerinnen.&nbsp;<\/p>\n\n\n\n<p>Mit dem Einsatz der Stimmen gelingt Riessler die Botschaft noch klarer: Zitate oder auch Ann\u00e4herungen an Zitate sind selten ernst zu nehmen. Zur Erkl\u00e4rung: Die gesamte Komposition besteht aus Texten unterschiedlichster Quellen. Riessler selbst nennt: Raymond Quenneau, Raymond Federman, Oskar Pastior, Friedrich Achleitner und das Langenscheidt Handw\u00f6rterbuch, Schulausgabe.<a href=\"applewebdata:\/\/0FF36BFA-D721-4018-BF5E-3CE4B1D9D39A#_ftn21\"><sup>[21]<\/sup><\/a>&nbsp;Da gibt es einen deklamierten Text in &#8222;zungen&#8220;, in dem die S\u00e4ngerin die Probleme des Komponisten beim Niederschreiben seiner Komposition vortr\u00e4gt. Im emotional \u00e4u\u00dferst intensiv gehaltenen &#8222;piccola cosmogonia portabile&#8220; werden Worte in k\u00fcrzeste Silben gehackt, die dann das Spiel des gesamten Ensembles bestimmen: eine kurz-nerv\u00f6se Atemlosigkeit \u00fcber rockigen Rhythmen. &#8222;en&#8220; beginnt mit simplen, von den Streichern vorgetragenen Akkorden, \u00fcber denen die S\u00e4ngerin leise summt und fl\u00fcstert. Ihr Lied \u00fcber einem Orgelpunkt und vielen harmonischen oder auch harmonisch irritierenden Haltet\u00f6nen nutzt melismatische Wendungen, die \u2013 sicher auch im Zusammenspiel mit dem Hall der Aufnahme \u2013 durchaus Erinnerungen an mittelalterlich-sakrale Sologes\u00e4nge aufkommen lassen. Aber Rie\u00dfler selbst sieht solche Verweise nur als &#8222;gelegte Spuren&#8220;: &#8222;Was mich interessiert, ist Spuren legen; permanent jemanden in eine Richtung bringen und dann pl\u00f6tzlich&#8230; ah, es geht hier weiter!; nichts Vorhersehbares zu machen. Das ist der Sinn dieser \u00dcberlagerungen.&#8220;<a href=\"applewebdata:\/\/0FF36BFA-D721-4018-BF5E-3CE4B1D9D39A#_ftn22\"><sup>[22]<\/sup><\/a>&nbsp;Und so wandelt sich die Stimme am Ende vom melismatischen Sch\u00f6nklang zu einem schmerzlichen Kr\u00e4chzen. Im sich anschlie\u00dfenden &#8222;rem(us)&#8220; gelangen wir auch auf der textlichen Ebene zur\u00fcck in ein Schein-Mittelalter: ufa ufo buffo femur pouis fi fa rocco mea culpa nubis volvo croco pubis flavus tratus orbis pictus rubens tangens male rhombus male lambus davos bimbam omis taklan vale nono ecco novens bis koblenz wie abus bis rhodos im turnus nemesis m\u00e4hne lautet der surreale Text, und im Duo der beiden S\u00e4ngerinnen Lucilla Galeazzi und Elise Caron meint man die fr\u00fcheste Art einer dichten, \u00fcber lange Strecken parallel verlaufenden Zweistimmigkeit durchzuh\u00f6ren. Riessler kontrastiert diese immerhin \u00fcber drei Minuten durchgehaltene musikalische Welt mit bluesig-rockigen Bl\u00e4serakzenten, die erst ein virtuoses Akkordeonsolo Jean-Louis Matiniers, dann ein jazzige D\u00e4mpfertechniken benutzendes Duett der beiden Posaunisten Yves Fabre und Michael Svoboda begleiten. \u00c4hnlich stellt das Schlussst\u00fcck &#8222;otang&#8220; den Tango in den Mittelpunkt \u2013 deutlich h\u00f6rbar in den Akkordeonpassagen. Doch auch hier werden verschiedene Stilebenen kombiniert: Die S\u00e4ngerinnen haben kurze Jodelrufe auszusto\u00dfen und danach \u00fcber lange Strecken lateinische Blumennamen aufzuz\u00e4hlen. Riessler: Es geht mir um den Inhalt des Wortes, aber nicht, um eine Geschichte damit zu machen, eine Art von Dramaturgie zu erzeugen. Ich will den Inhalt des einzelnen Wortes, des einzelnen Satzes nehmen, genau wie er ist, genau wie er klingt. Die Buchstaben sind dasselbe wie Noten.<a href=\"applewebdata:\/\/0FF36BFA-D721-4018-BF5E-3CE4B1D9D39A#_ftn23\"><sup>[23]<\/sup><\/a>&nbsp;Und wie mit Texten, so geht Riessler auch mit den Versatzst\u00fccken aus der Musikgeschichte um. Anders als bei John Zorn aber ist Riesslers Spiel mit den Traditionen nicht das einer musikalischen Collage. Die Versatzst\u00fccke seiner Musik sind allein schon durch die durchgehende Instrumentation miteinander verbunden. Das Tambourin Carlo Rizzis, die Nickelarpa Marco Ambrosinis oder in anderen Aufnahmen die Drehleier Valentin Clastiers sind klangliche Konstanten, die mal als Verweis auf Musikgeschichte verstanden werden k\u00f6nnen, mal vor allem des Sounds wegen eingesetzt werden oder einfach nur der Virtuosit\u00e4t ihrer Musiker wegen.<\/p>\n\n\n\n<figure class=\"wp-block-embed is-type-rich is-provider-spotify wp-block-embed-spotify wp-embed-aspect-21-9 wp-has-aspect-ratio\"><div class=\"wp-block-embed__wrapper\">\n<iframe title=\"Spotify Embed: Palude\" style=\"border-radius: 12px\" width=\"100%\" height=\"352\" frameborder=\"0\" allowfullscreen allow=\"autoplay; clipboard-write; encrypted-media; fullscreen; picture-in-picture\" loading=\"lazy\" src=\"https:\/\/open.spotify.com\/embed\/album\/0GLzGY8lebLV3MOJ4KOL53?si=9t7--uOUSceHj_eB7wyefg&#038;utm_source=oembed\"><\/iframe>\n<\/div><figcaption class=\"wp-element-caption\">Michael Riessler: <em>Poliritmia<\/em> (1995)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n<p>Das Trio mit Carlo Rizzi und Valentin Clastrier ist hierf\u00fcr das beste Beispiel. Rizzis erstaunliches Spiel auf dem Tambourin in <em>Poliritmia<\/em><a href=\"applewebdata:\/\/0FF36BFA-D721-4018-BF5E-3CE4B1D9D39A#_ftn24\"><sup>[24]<\/sup><\/a>&nbsp;mag \u2013 \u00fcbrigens auch in der Virtuosit\u00e4t seines Instrumentalumgangs \u2013 an das Klischee mittelalterlicher Jahrmarktstrommler erinnern. Und auch Riesslers Instrumentaltechnik besitzt ja neben aller Musikalit\u00e4t ein Moment des Circensischen: Wenn seine rasenden Wechselnotenpartien im Soloklarinettenst\u00fcck &#8222;Zanza&#8220;<a href=\"applewebdata:\/\/0FF36BFA-D721-4018-BF5E-3CE4B1D9D39A#_ftn25\"><sup>[25]<\/sup><\/a>&nbsp;so schnell gespielt an Sackpfeifen erinnern, hat man den Eindruck, eine Melodie \u00fcber mindestens zwei Bordunpfeifen zu h\u00f6ren. Ziel dieses Trios sei es, so Riessler im Plattentext, &#8222;aus den Wurzeln der europ\u00e4ischen Kunst- und Volksmusik eine neue Musik zu schaffen, die auf spielerische Weise Komposition und Improvisation miteinander verbindet.&#8220;<a href=\"applewebdata:\/\/0FF36BFA-D721-4018-BF5E-3CE4B1D9D39A#_ftn26\"><sup>[26]<\/sup><\/a>&nbsp;Die Betonungen dieses Satzes m\u00fcssten fast auf jedes Wort gelegt werden: &#8222;Europa&#8220;, &#8222;Kunstmusik&#8220;, &#8222;Volksmusik&#8220;, &#8222;spielerisch&#8220;, &#8222;Komposition&#8220; und &#8222;Improvisation&#8220;. Es ist kein gro\u00dfes Problem, diese einzelnen Termini unterschiedlichen Welten zuzuordnen, aus denen Riessler eben auch stammt: das Spielerische und die Improvisation dem Jazz, Kunstmusik und Komposition der zeitgen\u00f6ssischen (europ\u00e4ischen) Musik, die Volksmusik vielleicht einigen franz\u00f6sischen und italienischen Volksmusiktraditionen, deren sich Riessler und seine Mitmusiker verbunden zeigen. Im selben Plattentext allerdings formuliert Riessler auch seine Abneigung gegen die klischeehafte Verwendung musikgeschichtlicher Versatzst\u00fccke: &#8222;Die Traditionslinien der italienischen Tarantella, der franz\u00f6sischen Folklore, des neuen Jazz und der zeitgen\u00f6ssischen Musik dienen dabei nicht als oberfl\u00e4chliche oder nostalgische Klischees, sondern sie sind das Fundament, von dem aus neue Entdeckungen m\u00f6glich werden: In jedem Moment solistisch und gleichzeitig in den Gesamtklang integriert; europ\u00e4isch, indem die eigene Identit\u00e4t mit der der anderen kommuniziert.&#8220;<a href=\"applewebdata:\/\/0FF36BFA-D721-4018-BF5E-3CE4B1D9D39A#_ftn27\"><sup>[27]<\/sup><\/a>&nbsp;Aber die &#8222;Klischees&#8220; bleiben eben doch Klischees &#8211; nur eben als Spuren, die der Komponist legen will, die auch vom Publikum erkannt werden sollen, die bewusst eingesetzt werden als Vokabeln einer gemeinsamen Musiksprache.<\/p>\n\n\n\n<p>Michael Riesslers musikalische Rezeption mittelalterlicher Musik folgt in vielem dem Vorbild der &#8222;folklore imaginaire&#8220;, wie sie die ARFI in ihrer Musik vorgemacht hatte. Es bleibt m\u00fc\u00dfig zu spekulieren, ob sich Riessler mittelalterlicher&nbsp;<em>topoi<\/em>&nbsp;in Ermangelung eines m\u00f6glichen deutschen Folklorebezugs bedient habe &#8211; Riessler selbst ist viel zu sehr Europ\u00e4er, als dass solche nationalstaatlichen Gedanken da eine gro\u00dfe Rolle gespielt haben d\u00fcrften. Riessler traf in seinen ganz unterschiedlichen musikalischen Unternehmungen auf virtuose Musiker, die gleich ihm an Aspekten der europ\u00e4ischen Musikgeschichte interessiert waren, die fernab der \u00fcblichen Konzertliteratur lag. Sie alle interessierten sich besonders f\u00fcr die experimentellen Seiten jener scheinbar so dunklen Epochen. Sie waren fasziniert von einer Musik, in der das Spielerische wenigstens im weltlichen Bereich den Vorrang vor dem Streng-Kompositorischen hatte, in dem die instrumentale Virtuosit\u00e4t nicht nur blenden, sondern auch Kontakt zum Publikum herstellen sollte. Die virtuose Technik, die Riessler und seine Mitmusiker in den verschiedenen Projekten in den Mittelpunkt stellen, ist musikalisch begr\u00fcndet, aber immer auch Schau, so wie die Musik auf mittelalterlichen Jahrm\u00e4rkten kunstvoll war und zugleich der \u00f6ffentlichen Schau diente.&nbsp;<br><\/p>\n\n\n\n<p><strong>Zusammenfassung:<\/strong><\/p>\n\n\n\n<p>Probleme und Chancen einer Auseinandersetzung des zeitgen\u00f6ssischen Jazz mit mittelalterlicher Musik \u00e4hneln in vielem den Problemen und Chancen des Third Stream in den sp\u00e4ten 50er und fr\u00fchen 60er Jahren. Bei einer Begegnung von zeitgen\u00f6ssischer E-Musik und Jazz-Avantgarde waren f\u00fcr beide Bereiche Musiker vonn\u00f6ten, die \u00fcber die Grenzen des eigenen Genres hinwegzublicken bereit waren und die sich auf die Besonderheiten der jeweils anderen Seite einlassen konnten. Der Third Stream wurde eigentlich erst in den sp\u00e4ten 70er und 80er Jahren zu einer \u00e4sthetisch befriedigenden Musik, als durch eine stilistisch breitere Musikausbildung Instrumentalisten gef\u00f6rdert wurden, die in mehr als einem Stilbereich zu Hause waren. Kompositionen von Anthony Braxton, Franz Koglmann oder Anthony Davis fordern Musiker, die ausgesprochen komplexe komponierte Parts perfekt realisieren k\u00f6nnen und zugleich exzellente Improvisatoren sind. Die Auseinandersetzung mit mittelalterlicher Musik scheint \u00e4hnliches zu verlangen. Die Mitglieder des Hilliard Ensemble und des Orlando Consort haben sich nicht nur theoretisch mit der Bedeutung der Improvisation in mittelalterlicher Musik befasst, sondern m\u00fcssen auch ganz praktisch f\u00fcr die Realisierung ihres eigenen Repertoires auff\u00fchrungstechnische Entscheidungen treffen, die weit \u00fcber das Interpretieren klassischer Kompositionen hinausgehen.<a href=\"applewebdata:\/\/0FF36BFA-D721-4018-BF5E-3CE4B1D9D39A#_ftn28\"><sup>[28]<\/sup><\/a>&nbsp;In ihren Jazz-Projekten allerdings bleibt das Ergebnis vor allem eines der klanglichen Begegnung, nicht der musikalischen Vermittlung: Die Gruppe Perfect Houseplant und das Orlando Consort nehmen zwar immer wieder aufeinander Bezug, musizieren aber eigentlich jeweils in ihrer eigenen Welt. Das Resultat ist dabei durchaus spannend und keineswegs banal. Der Versuch einer auch innermusikalischen Vermittlung wird von vornherein kaum angegangen. Jan Garbarek und das Hilliard Ensemble gehen anders vor. Hier kommen die klanglichen Eigenheiten des Saxophonisten einer Vermittlung entgegen &#8211; Garbareks Partie setzt sich zwar durchaus disparat \u00fcber den Vokalsatz, wirkt dennoch gleichsam fast wie eine f\u00fcnfte Vokalstimme. Allein der Einsatz der S\u00e4nger aber bindet beide Projekte an die sakral-klanglichen Klischees eines Vokalensembles f\u00fcr fr\u00fche Musik.&nbsp;<\/p>\n\n\n\n<p>Michael Riessler scheint da musikalisch gleichsam vor den Dom zu treten, stellt das spielerische Moment in den Vordergrund. Er versucht die \u00dcbersetzung einer fr\u00fchen europ\u00e4ischen Klang\u00e4sthetik in die heutige Zeit. Die wichtigste Rolle spielt dabei in seinen St\u00fccken der Vorrang der Improvisation. Riessler versteht die Auseinandersetzung mit alter Musik nicht als blo\u00dfe Gegen\u00fcberstellung oder kritikloses Zitieren, sondern als stilistische Erweiterung seines musikalischen Vokabulars. Dieses wiederum besteht nicht nur aus mittelalterlichen Versatzst\u00fccken, sondern benutzt genauso Material aus der Neuen Musik, aus dem Jazz, aus der Folklore verschiedener L\u00e4nder und Kontinente. Riesslers Besetzungswahl f\u00e4llt meist auf Musiker, die sich kultureller Eigenheiten der L\u00e4nder und Gegenden, denen sie entstammen, bewusst sind. Er baut auf die Meisterschaft seiner Mitmusiker, f\u00fchrt verwendete Klischees sofort vom reinen, durchaus auch witzigen Verweischarakter fort, um sie in ein gr\u00f6\u00dferes, im H\u00f6reindruck weit weniger als in der Beschreibung beliebig wirkendes Konzept einzubringen. Wo die Projekte Garbarek\/Hilliard und Perfect Houseplant\/Orlando Consort eher an fr\u00fche Experimente des Third Stream erinnern, bei denen sich die Welten bei aller Sympathie eben doch blockhaft gegen\u00fcberstanden, gelingt Riessler eine \u00fcberzeugende Vermittlung, eine spannende Neudefinition alter Musizierpraktiken. Bei alledem beruft er sich \u00fcbrigens durchaus bewusst auf grenz\u00fcberschreitende, wahrhaft &#8222;europ\u00e4ische&#8220; Traditionen.&nbsp;<\/p>\n\n\n\n<p>Letztlich sind alle hier diskutierten Projekte von Seiten des Jazz her gesehen exotische Versuche, mit einem f\u00fcr Jazzmusiker neuen Repertoire zu arbeiten. Sie sind Resultat der in den 80er Jahren begonnenen \u00e4sthetischen Maxime des &#8222;anything goes&#8220;. Sie werden weder einen neuen Stil des Jazz bilden noch die Interpretation fr\u00fcher Musik revolutionieren. Sie k\u00f6nnen aber helfen, Ohren zu \u00f6ffnen und die oft viel zu streng gezogenen Grenzlinien zwischen den musikalischen wie \u00e4sthetischen Idealen zu \u00fcberbr\u00fccken. Und das ist in beiden Sparten keine geringe Leistung.<\/p>\n\n\n\n<hr class=\"wp-block-separator has-alpha-channel-opacity\"\/>\n\n\n\n<p><a href=\"applewebdata:\/\/0FF36BFA-D721-4018-BF5E-3CE4B1D9D39A#_ftnref1\"><sup>[1]<\/sup><\/a>&nbsp;Nat\u00fcrlich fand die Personifizierung im hohen Mittelalter durchaus auch in anderen Kunstsparten statt und ist damit nicht blo\u00df, aber eben auch im Zusammenhang mit der Verschriftlichung zuvor oral tradierter Musik zu sehen.<\/p>\n\n\n\n<p><a href=\"applewebdata:\/\/0FF36BFA-D721-4018-BF5E-3CE4B1D9D39A#_ftnref2\"><sup>[2]<\/sup><\/a>&nbsp;Als die ersten bedeutenden Jazzmusiker (Armstrong, Ellington) in den 30er Jahren nach Europa kamen, wurde Ihnen von den Fans erstaunt vorgehalten, dass ihre Soli ganz anders kl\u00e4ngen als die Schallplatteneinspielungen, die man als Ma\u00dfstab f\u00fcr ihren Stil vor Ohren hatte. Und selbst heute kann man noch \u00e4hnliche Reaktionen beobachten, wenn man uneingeweihte, nur mit der klassischen Notationstradition vertraute Musikh\u00f6rer mit Jazzimprovisationen konfrontiert.<\/p>\n\n\n\n<p><a href=\"applewebdata:\/\/0FF36BFA-D721-4018-BF5E-3CE4B1D9D39A#_ftnref3\"><sup>[3]<\/sup><\/a>&nbsp;Vgl. Heinrich W. Schwab: Das Lyrische Klavierst\u00fcck und der nordische Ton, in: Friedhelm Krummacher und Heinrich W. Schwab (Hgg.):&nbsp;<em>Gattung und Werk in der Musikgeschichte Norddeutschlands und Skandinaviens<\/em>, Kassel 1982 (B\u00e4renreiter), S. 136-153. Zu Garbareks Saxophon-Sound vgl. Tor Dybo:&nbsp;<em>Jan Garbarek \u2013 Det \u00e5pne roms estetikk<\/em>, Oslo 1996 (Pax)<\/p>\n\n\n\n<p><a href=\"applewebdata:\/\/0FF36BFA-D721-4018-BF5E-3CE4B1D9D39A#_ftnref4\"><sup>[4]<\/sup><\/a>&nbsp;Jan Garbarek &amp; Hilliard Ensemble: Officium; ECM New Series 1525<\/p>\n\n\n\n<p><a href=\"applewebdata:\/\/0FF36BFA-D721-4018-BF5E-3CE4B1D9D39A#_ftnref5\"><sup>[5]<\/sup><\/a>&nbsp;Einer der S\u00e4nger des Hilliard Ensemble, John Potter, hat gerade erst ein eigenes Buch \u00fcber die Gesangsstilistik diversester Musiktraditionen ver\u00f6ffentlicht.&nbsp;Vgl. John Potter:&nbsp;<em>Vocal Authority. Singing Style and Ideology<\/em>, Cambridge 1998 (Cambridge University Press)<\/p>\n\n\n\n<p><a href=\"applewebdata:\/\/0FF36BFA-D721-4018-BF5E-3CE4B1D9D39A#_ftnref6\"><sup>[6]<\/sup><\/a>&nbsp;NN: Saxophones into Ploughshares, in:&nbsp;<em>The Hilliard Ensemble (Newsletter)<\/em>, early 1994: 1<\/p>\n\n\n\n<p><a href=\"applewebdata:\/\/0FF36BFA-D721-4018-BF5E-3CE4B1D9D39A#_ftnref7\"><sup>[7]<\/sup><\/a>&nbsp;NN: Editorial, in:&nbsp;<em>The Hilliard Ensemble (Newsletter)<\/em>, Autumn 1994: 1<\/p>\n\n\n\n<p><a href=\"applewebdata:\/\/0FF36BFA-D721-4018-BF5E-3CE4B1D9D39A#_ftnref8\"><sup>[8]<\/sup><\/a>&nbsp;Orlando Consort &amp; Perfect Houseplant:&nbsp;<em>Extempore<\/em>; Linn CKD 076<\/p>\n\n\n\n<p><a href=\"applewebdata:\/\/0FF36BFA-D721-4018-BF5E-3CE4B1D9D39A#_ftnref9\"><sup>[9]<\/sup><\/a>&nbsp;Zit. nach Internet-Homepage des Orlando Consort, geladen am 29. Juli 1998:&nbsp;<a href=\"http:\/\/ourworld.compuserve.com\/homepages\/Donald_Greig\/WIZZF.htm\">http:\/\/ourworld.compuserve.com\/homepages\/Donald_Greig\/WIZZF.htm<\/a>. NOTE: Diese Website ist nicht mehr online, aber \u00fcber die Wayback Machine abrufbar unter&nbsp;<a href=\"https:\/\/web.archive.org\/web\/20000915091535\/http:\/ourworld.compuserve.com\/homepages\/Donald_Greig\/WIZZF.htm\">https:\/\/web.archive.org\/web\/20000915091535\/http:\/\/ourworld.compuserve.com\/homepages\/Donald_Greig\/WIZZF.htm<\/a>&nbsp;(aufgerufen am 28. April 2024)<\/p>\n\n\n\n<p><a href=\"applewebdata:\/\/0FF36BFA-D721-4018-BF5E-3CE4B1D9D39A#_ftnref10\"><sup>[10]<\/sup><\/a>&nbsp;Michael Riessler, im Plattentext zu Clastrier\/Riessler\/Rizzo:&nbsp;<em>Palude<\/em>; Wergo 8010-2<\/p>\n\n\n\n<p><a href=\"applewebdata:\/\/0FF36BFA-D721-4018-BF5E-3CE4B1D9D39A#_ftnref11\"><sup>[11]<\/sup><\/a>&nbsp;Ekkehard Jost:&nbsp;<em>Europas Jazz 1960-80<\/em>, Frankfurt\/Main 1987 (Fischer): 428<\/p>\n\n\n\n<p><a href=\"applewebdata:\/\/0FF36BFA-D721-4018-BF5E-3CE4B1D9D39A#_ftnref12\"><sup>[12]<\/sup><\/a>&nbsp;Werbeblatt des Free Jazz Workshop aus den fr\u00fchen 70er Jahren (im Archiv des Jazzinstituts Darmstadt).<\/p>\n\n\n\n<p>Deutsche \u00dcbersetzung:<\/p>\n\n\n\n<p>&#8222;Free: frei. Die Musiken der Menschen sind unz\u00e4hlig, doch nur wenige sind tats\u00e4chlich frei. Eine freie Musik ist eine Musik, die in jedem Moment ihre eigene Realit\u00e4t kreiert und erfindet.&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<\/p>\n\n\n\n<p>Jazz: musikalische Sprache der schwarzen Amerikaner und seither eine universelle Musiksprache. Eine warme, gef\u00fchlvolle Musik, Musik des Lebens.<\/p>\n\n\n\n<p>Workshop: Atelier. Die musikalische Kreation braucht die Verbindung einer Weltvision mit der ganz spezifischen Arbeit des Instrumentalisten.&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;&nbsp;<\/p>\n\n\n\n<p>Der Free Jazz Workshop hat sich in seiner Musik jener warmen, gef\u00fchlvollen und irrationellen Tradition des Jazz verschrieben. Zus\u00e4tzlich zu der individuellen Kraft seiner vier Musiker benutzt der Workshop die kollektive Energie der Gruppe.&#8220;<\/p>\n\n\n\n<p><a href=\"applewebdata:\/\/0FF36BFA-D721-4018-BF5E-3CE4B1D9D39A#_ftnref13\"><sup>[13]<\/sup><\/a>&nbsp;auf der LP&nbsp;<em>Workshop de Lyon: La Chasse de Shirah Sharibad<\/em>, Move 123 No. 8<\/p>\n\n\n\n<p><a href=\"applewebdata:\/\/0FF36BFA-D721-4018-BF5E-3CE4B1D9D39A#_ftnref14\"><sup>[14]<\/sup><\/a>&nbsp;auf der LP&nbsp;<em>Workshop de Lyon: Musique Basalt<\/em>; Move WDL 005<\/p>\n\n\n\n<p><a href=\"applewebdata:\/\/0FF36BFA-D721-4018-BF5E-3CE4B1D9D39A#_ftnref15\"><sup>[15]<\/sup><\/a>&nbsp;auf der LP&nbsp;<em>Workshop de Lyon: Musique Basalt<\/em>; Move WDL 005<\/p>\n\n\n\n<p><a href=\"applewebdata:\/\/0FF36BFA-D721-4018-BF5E-3CE4B1D9D39A#_ftnref16\"><sup>[16]<\/sup><\/a>&nbsp;auf der LP&nbsp;<em>Workshop de Lyon: Musique Basalt<\/em>; Move WDL 005<\/p>\n\n\n\n<p><a href=\"applewebdata:\/\/0FF36BFA-D721-4018-BF5E-3CE4B1D9D39A#_ftnref17\"><sup>[17]<\/sup><\/a>&nbsp;Der einzige inhaltliche Teil des Plattentextes zu seiner CD&nbsp;<em>Tentations d&#8217;Ab\u00e9lard<\/em>&nbsp;lautet: &#8222;Versuche und Versuchungen: Der Begriff des experimentum geh\u00f6rt f\u00fcr Pierre Ab\u00e9lard (1079-1142) nicht in den Bereich der Wissenschaft, sondern der Lebenspraxis. Zeit ist f\u00fcr Ab\u00e9lard nicht linear. So sind es Augenblicke, nicht historische Ereignisse, die k\u00f6rperliche Versuchungen und geistige Konflikte bestimmen.&#8220; Plattentext zu Michael Riessler:&nbsp;<em>Tentations d&#8217;Ab\u00e9lard<\/em>, Wergo WER 8009-2 (1994)<\/p>\n\n\n\n<p><a href=\"applewebdata:\/\/0FF36BFA-D721-4018-BF5E-3CE4B1D9D39A#_ftnref18\"><sup>[18]<\/sup><\/a>&nbsp;Michael Riessler: Plattentext zu&nbsp;<em>H\u00e9loise<\/em>, Wergo WER 8008-2 [1992]. Deutsche \u00dcbersetzung: &#8222;Es handelt sich um ein Jazzprojekt, bei dem das Prinzip der Improvisation sich nicht auf Thema und Harmonik beschr\u00e4nkt, sondern genauso die Behandlung historischer Stile und europ\u00e4ischer musikalischer Traditionen seit dem Mittelalter betrifft; einem Mittelalter, in dem arabische Einfl\u00fcsse in Europa weitverbreitet waren und in dem zwischen dem modalen Spiel und der Generalbasstechnik eine harmonische Verbindung bestand.&#8220;<\/p>\n\n\n\n<p><a href=\"applewebdata:\/\/0FF36BFA-D721-4018-BF5E-3CE4B1D9D39A#_ftnref19\"><sup>[19]<\/sup><\/a>&nbsp;Michael Riessler:&nbsp;<em>Tentations d&#8217;Ab\u00e9lard<\/em>, Wergo WER 8009-2<\/p>\n\n\n\n<p><a href=\"applewebdata:\/\/0FF36BFA-D721-4018-BF5E-3CE4B1D9D39A#_ftnref20\"><sup>[20]<\/sup><\/a>&nbsp;Michael Riessler:&nbsp;<em>H\u00e9loise<\/em>, Wergo WER 8008-2<\/p>\n\n\n\n<p><a href=\"applewebdata:\/\/0FF36BFA-D721-4018-BF5E-3CE4B1D9D39A#_ftnref21\"><sup>[21]<\/sup><\/a>&nbsp;Plattentext zu Michael Riessler:&nbsp;<em>Honig und Asche<\/em>, Enja ENJ-9303-2<\/p>\n\n\n\n<p><a href=\"applewebdata:\/\/0FF36BFA-D721-4018-BF5E-3CE4B1D9D39A#_ftnref22\"><sup>[22]<\/sup><\/a>&nbsp;Zitiert nach Marcus Gammel: Honig und Asche. Urauff\u00fchrung von Michael Riessler bei der Berliner Musik-Biennale, in:&nbsp;<em>Jazzthetik<\/em>, 11\/6 (Jun.1997): 10<\/p>\n\n\n\n<p><a href=\"applewebdata:\/\/0FF36BFA-D721-4018-BF5E-3CE4B1D9D39A#_ftnref23\"><sup>[23]<\/sup><\/a>&nbsp;Riessler bezieht sich bei dieser Aussage mit Sicherheit nicht auf die&nbsp;<em>Musica enchiriadis<\/em>, in der es dennoch gleich zu Beginn ganz \u00e4hnlich und doch nat\u00fcrlich genau von der anderen Seite kommend hei\u00dft: &#8222;Sicut vocis articulatae elementariae atque individuae partes sunt litterae, ex quibus compositae syllabae rusus componunt verba et nomina eaque perfectae orationis textum, sic canorae vocis phthongi, qui Latine dicuntur soni, origines sunt et totius musicae continentia in eorum ultimam resolutionem desinit.&#8220; [So wie die elementarischen und unteilbaren Bestandteile der Sprechstimme die Buchstaben sind, aus denen sich die Silben zusammensetzen, die ihrerseits die W\u00f6rter und Namen bilden, so sind der Ausgangspunkt der Gesangsstimme die phthongi, die lateinisch soni hei\u00dfen; und der Inhalt der gesamten Musiklehre m\u00fcndet letztlich in deren Erkl\u00e4rung.] Zit. nach Hans Heinrich Eggebrecht: Die Mehrstimmigkeitslehre von ihren Anf\u00e4ngen bis zum 12. Jahrhundert, in: Frieder Zaminer (Hg.):&nbsp;<em>Geschichte der Musiktheorie, Bd. 5: Die mittelalterliche Lehre von der Mehrstimmigkeit<\/em>, Darmstadt 1984 (Wissenschaftliche Buchgesellschaft): 17<\/p>\n\n\n\n<p><a href=\"applewebdata:\/\/0FF36BFA-D721-4018-BF5E-3CE4B1D9D39A#_ftnref24\"><sup>[24]<\/sup><\/a>&nbsp;Trio Clastrier \u2013 Riessler \u2013 Rizzo:&nbsp;<em>Palude<\/em>; Wergo WER 8010-2<\/p>\n\n\n\n<p><a href=\"applewebdata:\/\/0FF36BFA-D721-4018-BF5E-3CE4B1D9D39A#_ftnref25\"><sup>[25]<\/sup><\/a>&nbsp;Trio Clastrier \u2013 Riessler \u2013 Rizzo:&nbsp;<em>Palude<\/em>; Wergo WER 8010-2<\/p>\n\n\n\n<p><a href=\"applewebdata:\/\/0FF36BFA-D721-4018-BF5E-3CE4B1D9D39A#_ftnref26\"><sup>[26]<\/sup><\/a>&nbsp;Trio Clastrier \u2013 Riessler \u2013 Rizzo:&nbsp;<em>Palude<\/em>; Wergo WER 8010-2<\/p>\n\n\n\n<p><a href=\"applewebdata:\/\/0FF36BFA-D721-4018-BF5E-3CE4B1D9D39A#_ftnref27\"><sup>[27]<\/sup><\/a>&nbsp;Trio Clastrier \u2013 Riessler \u2013 Rizzo:&nbsp;<em>Palude<\/em>; Wergo WER 8010-2<\/p>\n\n\n\n<p><a href=\"applewebdata:\/\/0FF36BFA-D721-4018-BF5E-3CE4B1D9D39A#_ftnref28\"><sup>[28]<\/sup><\/a>&nbsp;Vgl. Brian Marley: The Archaeology of the Improvisers. Interpreting Early Music, in:&nbsp;<em>Avant<\/em>, 5 (Winter 1998): 36-38<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>Anmerkungen zu Projekten mit Jazz und mittelalterlicher Musik In den letzten Jahren sind auf dem CD-Markt etliche Produktionen erschienen, in denen Jazzmusiker entweder mit Ensembles mittelalterlicher Musik zusammenarbeiteten oder durch die Verwendung mittelalterlicher Instrumente und musikalischer&nbsp;topoi&nbsp;einen inhaltlichen Bezug zwischen den beiden vordergr\u00fcndig sehr unterschiedlichen Traditionen herzustellen versuchten. Die Gr\u00fcnde f\u00fcr die Zunahme solcher Projekte k\u00f6nnen [&hellip;]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[4],"tags":[],"class_list":["post-211","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-essays"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/wolframknauer.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/211","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/wolframknauer.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/wolframknauer.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/wolframknauer.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/wolframknauer.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=211"}],"version-history":[{"count":4,"href":"https:\/\/wolframknauer.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/211\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":355,"href":"https:\/\/wolframknauer.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/211\/revisions\/355"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/wolframknauer.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=211"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/wolframknauer.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=211"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/wolframknauer.de\/en\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=211"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}