{"id":201,"date":"2024-04-16T08:09:24","date_gmt":"2024-04-16T08:09:24","guid":{"rendered":"https:\/\/wolframknauer.de\/?p=201"},"modified":"2025-03-12T12:24:45","modified_gmt":"2025-03-12T12:24:45","slug":"dann-spielen-wir-was-sie-dirigieren","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/wolframknauer.de\/en\/dann-spielen-wir-was-sie-dirigieren","title":{"rendered":"„Dann spielen wir, was Sie dirigieren!“"},"content":{"rendered":"\n

Ein \u00dcberblick \u00fcber die Tradition von Komposition und Dirigat im Jazz mit ein paar speziellen Fragen an die Dirigenten und Komponisten Dieter Glawischnig und Mathias R\u00fcegg<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Dieser Beitrag erschien urspr\u00fcnglich im von Alexander Dr\u010dar und Wolfgang Gratzer herausgegebenen Band Komponieren & Dirigieren. Doppelbegabungen als Thema der Interpretationsgeschichte<\/em> (Freiburg 2017: Rombach Verlag): 257-286<\/code><\/pre>\n\n\n\n
Im Zentrum dieses Kapitels steht die Doppelt\u00e4tigkeit der beiden \u00f6sterreichischen Pianisten, Komponisten und Bandleader Dieter Glawischnig und Mathias R\u00fcegg. Glawischnig arbeitete von 1973 bis 2008 mit der NDR Bigband, die er von einem Unterhaltungs- in ein klares Jazzorchester \u00fcberf\u00fchrte. R\u00fcegg gr\u00fcndete 1977 das Vienna Art Orchestra, mit dem er bis 2010 mehr als 35 Produktionen vorlegte. Die Zusammenh\u00e4nge zwischen Komposition und Dirigat in ihrer Arbeit mit den jeweiligen Ensembles l\u00e4sst sich am besten anhand zweier Gespr\u00e4che skizzieren, in denen Glawischnig und R\u00fcegg auf konkrete Fragen Antwort geben. Um diese Antworten in den Jazzkontext einordnen zu k\u00f6nnen, kommen wir um einen ausf\u00fchrlichen R\u00fcckblick in die Jazzgeschichte nicht herum, der auf die unterschiedlichen Rollen des Dirigats im Jazz genauso einzugehen hat wie er terminologische Klarheit zu schaffen hat in Bezug auf Begriffe wie \u203aImprovisation\u2039, \u203aKomposition\u2039, \u203aArrangement\u2039, und \u203aDirigat\u2039.<\/p>\n\n\n\n
Der Begriff der Improvisation<\/u><\/strong> ist in der europ\u00e4ischen Musikgeschichte seit der Klassik als eine k\u00fcnstlerische Gr\u00f6\u00dfe weitgehend vernachl\u00e4ssigt wurde und vor allem durch den Jazz neu besetzt worden. Improvisation wird oft als \u203atabula rasa\u2039 missverstanden, w\u00e4hrend sie wohl eher mit der freien Rede verglichen werden sollte, dem Entwickeln musikalischer Gedanken mithilfe von Vokabeln, Grammatik und Satzstrukturen. Im Jazz gibt es eine Bandbreite improvisatorischen Musizierens, die von Verzierung und Umspielung \u00fcber die an harmonischen, melodischen oder rhythmischen Strukturen sich orientierenden Chorussoli bis hin zur mehr oder weniger freien Improvisation reicht, in der die Formgestalt sich aus der spontanen Kommunikation der K\u00fcnstler ergibt. <\/p>\n\n\n\n
Es gibt jede Menge an Absprachen, die der Improvisation zugrunde liegen und die einen mehr oder weniger geordneten musikalischen Ablauf garantieren sollen. Die \u00fcblichste Absprache ist die des Chorusmodells, bei der Musiker sich an der harmonischen Struktur des zugrundeliegenden Themas orientieren, \u00fcber die sie eine bestimmte (oder auch unbestimmte, spontan sich ergebende) Anzahl an Chorussen spielen, meist als improvisierte Soli, ab und an im Duo oder gar im Kollektiv, eventuell mit vorgeplanten Begleitungen im Arrangement oder auch mit spontan hinzugesetzten Begleitriffs. <\/p>\n\n\n\n
Die Grundlage, auf der das alles passiert und auf der sich der Improvisator, egal welchen Instruments, relativ frei von den Vorgaben l\u00f6sen kann, ist in der Regel die Rhythmusgruppe, die mehr oder weniger klar die Struktur markiert, harmonische Wechsel betont, an die Form erinnert, und dem Solisten dabei die M\u00f6glichkeit gibt, gerade auch im Kontrast zur bekannten Melodik, Rhythmik, Harmonik, Form des interpretierten Themas Spannung aufzubauen und zu entwickeln. Absprachen k\u00f6nnen rigider sein, etwa, wenn es sich um Improvisation innerhalb eines Orchesterarrangements handelt, die Musik also zu einer vorab bestimmten Zeit weitergehen und die Spontaneit\u00e4t damit eingeschr\u00e4nkt werden muss. Es gibt Beispiele sogenannter \u203asimulierter Improvisation\u2039, bei der ein Komponist scheinbar improvisierte Partien komplett ausnotiert hat (Andr\u00e9 Hodeir, aber auch bereits Duke Ellington), und es gibt Beispiele daf\u00fcr, dass auch im Orchesterkontext, der scheinbar striktere Vorgaben verlangt, eine gewisse Freiheit der Interpretation, auch der L\u00e4nge von Improvisation m\u00f6glich ist. Absprachen k\u00f6nnen auf der anderen Seite aber auch weit offener sein, indem sie etwa dramaturgische Verl\u00e4ufe andeuten oder Signale verabreden, zu denen der Verlauf des St\u00fccks ver\u00e4ndert werden soll etc. <\/p>\n\n\n\n
Solche Strukturen, innerhalb derer die Improvisation sich abspielt, fallen bereits in den Bereich der Komposition<\/u><\/strong>. Nichts anderes n\u00e4mlich sind solche Absprachen als unterschiedlichste Arten von teils vorgeplanter, teils spontaner, teils von einem K\u00fcnstler, teils von allen gemeinsam geplanter \u203aKomposition\u2039 des musikalischen Ablaufs mit mehr oder weniger Freir\u00e4umen zur improvisatorischen Ver\u00e4nderung eben dieser Planung. Hier erkennen wir bereits einen grundlegenden Unterschied des Verst\u00e4ndnisses von \u203aKomposition\u2039 aus europ\u00e4isch-westlicher zu jenem aus afro-amerikanischer Sichtweise. Im Westen ist der Terminus irgendwann in den letzten dreihundert Jahren zum Synonym f\u00fcr \u203ak\u00fcnstlerisches Werk\u2039 geworden, hat sich zu einem \u00e4sthetischen Wertmerkmal entwickelt, das einen Autor hat, den eigentlichen kreativ-sch\u00f6pferischen Prozess umschreibt und zu einem f\u00fcr alle Zeiten festzustehen scheinende Gebilde geworden ist, das in Folge h\u00f6chstens \u203ainterpretiert\u2039, nicht aber in Frage gestellt wird. Solch eine Art von Komposition gibt es gewiss auch im Jazz; doch zumeist ist Komposition hier nur eine von mehreren Vorstufen zum kreativen Prozess. <\/p>\n\n\n\n
Komposition im Jazz kann das Themengebilde bezeichnen, das Ausgangspunkt einer Interpretation ist, also den 32-taktigen Song oder den 12-taktigen Blues einschlie\u00dflich seiner melodischen, harmonischen und rhythmischen Struktur. Der Komponist eines solchen Themas ist in der Regel allerdings noch kein \u203aJazzkomponist\u2039 \u2013 die meisten der Standards im Jazzrepertoire stammen von Musical- oder Filmkomponisten und wurden also f\u00fcr ganz andere Zwecke als die Jazzinterpretation erschaffen. Solche Themen stehen bestenfalls zu Beginn und zum Schluss der Interpretation, mehr oder weniger originalgetreu gespielt; die Harmonien unter den Themen bilden die Improvisationsgrundlage f\u00fcr die Solisten.<\/p>\n\n\n\n
Zur \u203aJazzkomposition\u2039 geh\u00f6rt ein weiteres: Der Jazzkomponist plant eine Struktur, den Ablauf eines St\u00fccks, innerhalb dessen thematische Passagen genau wichtig sind wie solistische (und damit eben nicht komponierbare bzw. durch den Komponisten planbare) Freir\u00e4ume. Er plant Kontraste harmonischer, klanglicher, rhythmischer oder metrischer Natur. Er kann \u00dcberg\u00e4nge der festgelegten in die improvisierten Passagen und zur\u00fcck planen. Er mag Begleitstrukturen f\u00fcr wichtig erachten, die auch in der Freiheit, die dem Solisten bei seinen Soli zusteht, sicherstellen, dass der Bezug zum Umgebenden gehalten wird. Der Jazzkomponist hat die Ausf\u00fchrung durch ein Ensemble im Sinn, wei\u00df eben gerade um die nicht einzig auktoriale Rolle, die er dabei spielt, versucht eine Balance herzustellen zwischen seiner Vorstellung eines Klangergebnisses und der Freiheit, die er den Solisten zugesteht. Komponisten wie Jelly Roll Morton, Duke Ellington, Charles Mingus, Gil Evans und andere arbeiteten dabei durchaus mit konventionellen Mitteln, mit Notenarrangements und fixen Formteilen, die aufeinander bezogen waren. Im Extremfall kann Jazzkomposition aber auch weit freier geschehen. Grafische Notation etwa von Anthony Braxton, Komposition, die mit Zufallswerten arbeitet wie einige St\u00fccke von John Zorn, Komposition, die einzig auf gro\u00dfe formale Bl\u00f6cke fixiert ist wie die Arbeit von Cecil Taylor \u2013 all das sind kompositorische Entscheidungen, die sich zum Teil erheblich von dem unterscheiden, was in der europ\u00e4ischen Musikgeschichtsschreibung unter kompositorischem Handwerk verstanden w\u00fcrde[1]<\/sup><\/a>.<\/p>\n\n\n\n
Eine dritte Kategorie neben Improvisation und Komposition ist das Arrangement<\/u><\/strong>. Auch hier gibt es terminologische Missverst\u00e4ndnisse, die aus der Verankerung des Begriffs in der westeurop\u00e4ischen Kunstmusik begr\u00fcndet liegen. Dort greift ein Arrangeur etwa ein, um ein \u203aWerk\u2039 f\u00fcr eine andere Besetzung umzuschreiben, um leichtere oder komplexere Fassungen eines Werkes zu schaffen. Im Jazz nimmt der Arrangeur ebenfalls bestehendes Material, etwa die Themen eines Standards oder des Blues, und schreibt um sie herum einen Verlauf, in dem thematische Passagen mit solistischen abwechseln. Der Arrangeur im Jazz hat also eher eine am oben beschriebenen Jazzkomponisten gemessene Aufgabe, anders als der Arrangeur in der europ\u00e4ischen Kunstmusik, den man nicht mit dem Komponisten vergleichen w\u00fcrde. Der Unterschied ist der Grad des kreativen Eingriffs. Der Jazzarrangeur stellt \u00e4hnlich wie der Jazzkomponist die Balance zwischen gelenktem Ensemble- und Solospiel in den Vordergrund. Er wird die Klangfarbe des Ergebnisses entscheidend mit pr\u00e4gen, geh\u00f6rt daher in Diskographien durchaus zu Recht mit in die Auflistung des Bandpersonals. <\/p>\n\n\n\n
Bleibt die vierte Kategorie, die f\u00fcr unser Thema wichtig ist: der Dirigent<\/u><\/strong>. Ein Dirigent ist in der klassischen Musik aus unterschiedlichen Gr\u00fcnden wichtig. Zum einen sind die aufzuf\u00fchrenden Werke zum Teil so komplex und f\u00fcr so gro\u00dfe Ensembles geschrieben, dass es eines Koordinators braucht, der den ausf\u00fchrenden Musikern aus einer Art neutraler H\u00f6rposition heraus hilft, pr\u00e4zise Eins\u00e4tze zu finden, die Dynamik auszubalancieren, auf rhythmische Facetten Acht zu geben und vieles mehr. Der Dirigent ist also Ergebnis sowohl immer gr\u00f6\u00dfer werdender Ensembles als auch einer immer komplexer werdenden Kunst. <\/p>\n\n\n\n
Im Jazz sind die Ensembles meist \u00fcbersichtlich. Ein Quartett oder ein Quintett kommt genauso gut wie jedes Streichquartett ohne einen Dirigenten aus. Und selbst eine Bigband ben\u00f6tigt in der Regel niemanden, der ihr die Eins\u00e4tze gibt. Die Rollen sind hier klar zugewiesen: in jedem Instrumentalsatz gibt es einen Anf\u00fchrer, der die Saxophone, die Posaunen, die Trompeten im Griff hat, eventuell auch \u00fcber den Satz hinaus Eins\u00e4tze gibt, wenn es komplex wird und n\u00f6tig ist. Ausnahmen best\u00e4tigen die Regel, aber selbst die meisten Bigbandleiter waren daneben eben auch Instrumentalisten in ihrer eigenen Band und hielten sich h\u00f6chstens zu Beginn eines St\u00fccks, oder wenn es wirklich mal sehr schwierig wurde, vor dem Ensemble auf. <\/p>\n\n\n\n
Nat\u00fcrlich gab daneben immer auch Bands, die dennoch auf einen Dirigenten zur\u00fcckgriffen \u2013 aus unterschiedlichen Gr\u00fcnden. Paul Whiteman dirigierte sogar mit einem Stab; das allerdings war vor allem Show und dem Publikum geschuldet; auch wollte Whiteman schon in den 1920er Jahren den Jazz als eine \u203aLady\u2039 pr\u00e4sentieren und zielte mit dem \u203abaton\u2039 auch auf das Bild des klassischen Dirigenten. Jelly Roll Morton und Cab Calloway lie\u00dfen sich eher zu Showzwecken mit Taktstock ablichten. Duke Ellington und Count Basie gaben ihre Eins\u00e4tze zumeist vom Klavier aus. <\/p>\n\n\n\n
Im Gro\u00dfen und Ganzen reicht die Bandbreite des Dirigierens im Jazz vom blo\u00dfen Mitwippen und Mitschnipsen eines Woody Herman bis hin zu den anfeuernden, das Orchester geradezu herausfordernden Rufen und heftigen Handzeichen eines Thad Jones. Immer wieder gab es komplexe Arrangements, f\u00fcr die Bands einen Dirigenten ben\u00f6tigten, um ihnen bei der korrekten Ausf\u00fchrung zu helfen, so etwa in Kompositionen des \u00f6sterreichischen Fl\u00fcgelhornisten Franz Koglmann. Doch ist dies die Ausnahme. <\/p>\n\n\n\n
Eine weitere Ausnahme soll nicht unerw\u00e4hnt bleiben, weil sie das Dirigat mit dem Improvisator verbindet. Es ist die Technik der Conduction, die von verschiedenen Musikern als eine Art improvisierter F\u00fchrung gro\u00dfer Ensembles entwickelt wurde, insbesondere vom amerikanischen Kornettisten Butch Morris, der ein eigenes Repertoire an Gesten und Zeichen entwickelte, um eine Band durch eine kollektive Improvisation zu leiten. <\/p>\n\n\n\n
Dirigenten sind auf jeden Fall die unh\u00f6rbaren Musiker im Ensemble, da sie \u2013 zumindest in dieser Funktion \u2013 auf der Aufnahme in der Regel nicht zu h\u00f6ren sind. Tom Lords umfassende Diskographie verzeichnet in der letzten Ausgabe (Vol. 15, 2014)[2]<\/sup><\/a> in mehr als 217.000 gelisteten Sessions etwa 2.500 Aufnahmesitzungen, bei denen dezidiert ein Dirigent (conductor) angegeben wird. Oft handelt es sich hierbei um die Arrangeure, die etwa kompliziertere St\u00fccke selbst einz\u00e4hlten (Gerry Mulligan, Gil Evans etc.), oft um gro\u00dfe Begleitensembles etwa f\u00fcr S\u00e4ngerinnen und S\u00e4nger (Dinah Washington, Sarah Vaughan), oft um sinfonische Ensembles oder Ch\u00f6re, um die eine Jazzperformance verst\u00e4rkt wurde. Diese statistische Zahl ist jedoch nur bedingt aussagef\u00e4hig, da Dirigenten einerseits oft gar nicht angegeben werden, da es sich bei Lords Diskographie zum zweiten um eine blo\u00dfe Z\u00e4hlung der Aufnahmesitzungen handelt (also nicht der einzelnen Dirigenten), und da zum dritten Dirigenten aus dem Orchester heraus (also beispielsweise Satzf\u00fchrer, die in komplexeren St\u00fccken die Regie \u00fcbernehmen) gar nicht aufgef\u00fchrt sind. <\/p>\n\n\n\n
Betrachten wir einige konkrete Beispiele aus der Jazzgeschichte:<\/p>\n\n\n\n
Count Basie wird in Diskographien nie als \u203aDirigent\u2039 ausgewiesen. Tats\u00e4chlich hat er vom Klavier aus ein minimalistisches Konzept an Zeichen entwickelt, die er mit H\u00e4nden, Kopf (und Blicken) sowie dem Instrument bedient. Oft kommuniziert er dabei mit Freddie Green, dem Gitarristen der Band, der wie eine Art Scharnier zwischen Basie und seinem Orchester wirkt; immer wieder auch mit dem Satzf\u00fchrer, dem \u203astraw boss\u2039; in der Band der 1950er und 1960er Jahre insbesondere dem Saxophonisten Marshall Royal, der in dieser Funktion bereits in Lionel Hamptons Band gedient hatte, in den 1970er Jahren ersetzt durch Bobby Plater. Handgesten Basies und deutliche Fingerzeige sind die \u00fcblichsten Zeichen, die er meist zu Beginn eines St\u00fccks oder beim Schlusschorus nutzt, um den Einsatz des Orchesters einzuz\u00e4hlen. Kopfgesten erheischen die Aufmerksamkeit des Ensembles, ein scharfer Blick und ein kurzes Nicken geben dann den Einsatz, beispielsweise f\u00fcr eine ge\u00e4nderte rhythmische Faktur. Am h\u00e4ufigsten sind Basies \u203aInstrumentaldirigate\u2039, sehr klare Klavierphrasen, die \u00fcberdeutlich auf den Einsatz der Band hinleiten. Sie bauen Spannung auf, sind zugleich oft genug ein effektiver Kontrast in der Sparsamkeit seiner T\u00f6ne, Akkorde, Rhythmen und dem vollen Sound der Bigband. Auch in seiner Begleitung von Soli \u203adirigiert\u2039 Basie das Ensemble, ermuntert beispielsweise zu Background-Riffs der Bl\u00e4ser. Er tut all dies mit einer Ruhe und Besonnenheit, die der enormen Dynamik seines Ensembles entgegenzustehen scheint, bei der aber klar ist, dass er die Band in jeder Sekunde \u203aunter Kontrolle\u2039 hat. Besonders deutlich wird der Einfluss dieses Dirigats vom Klavier aus dort, wo Basie nicht mit dabei ist \u2013 etwa in Aufnahmen, die das Orchester mit fremder Rhythmusgruppe als Begleitband verschiedener Vokalisten in den 1950er und 1960er Jahren machte. Nach Basies Tod wurde die Band von Thad Jones, Frank Foster, Grover Mitchell und anderen geleitet, ehemaligen Bandmitgliedern, die meist vor dem Orchester standen und dem Ensemble durch Handgesten ihre vor allem rhythmische Erfahrung des Basie-Sounds mit auf den Weg gaben. In den Aufnahmen dieser \u203aghost band\u2039 sind oft die Arrangements des authentischen Basie-Orchesters zu h\u00f6ren, die jetzt aber einer v\u00f6llig anderen Dynamik zu unterliegen scheinen.<\/p>\n\n\n\n
Cab Calloway erz\u00e4hlt in seiner Autobiographie, wie er in der Band The Alabamians zum Dirigieren gekommen war: \u00bbDuring rehearsals, every time [Richard B.]\u00a0Harrison would turn his back I’d jump up on the stage under the pretense of rehearsing as M.C. for a number and I’d make the band move. The sound was so different when I directed the band that it was almost embarrassing. I could bring out the various sections, highlight the soloists, and make the band lively and vital.\u00ab[3]<\/sup><\/a>\u00a0Calloway sah sowohl den musikalischen Effekt seiner antreibenden Bewegungen vor der Band als auch die Showmanship dahinter. Seine Vorbilder waren wei\u00dfe Pop- und Novelty-Bands, wie er sie nennt, Bandleader wie Benny Meroff oder Paul Ash, an denen ihn faszinierte, dass sie nicht nur die Musiker inspirierten, sondern auch einen Effekt aufs Publikum besa\u00dfen[4]<\/sup><\/a>. Der \u00fcbergro\u00dfe wei\u00dfe Taktstock in den H\u00e4nden des Bandleaders mit wehenden Haaren und wei\u00dfem Frack war ein Showeffekt erster G\u00fcte; er nahm zugleich karikierend Bezug auf erstarrte Rituale der Klassik und den viel zahmeren Sound Paul Whitemans, dessen Silhouette mit Taktstock seit den 1920er Jahren zu einem Stereotyp geworden war, da er diese mit dem mitrei\u00dfenden Swing des schwarzen Amerikas f\u00fcllte.<\/p>\n\n\n\n
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